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詩海拾貝手抄報(bào)資料
文學(xué)藝術(shù)的各種形式互相滲透、互相影響，是文藝史上帶有規(guī)律性的現(xiàn)象。而在各種文藝形式中，詩歌是最活潑、最有親和力的一種。它和散文結(jié)合，成為散文詩;和戲劇結(jié)合，成為歌劇。它和繪畫所使用的工具雖然不同，但是互相滲透和影響的關(guān)系卻顯而易見。古希臘抒情詩人西蒙尼德(Simonides)說：“詩為有聲之畫，畫為無聲之詩。”我國的張浮休也說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”蘇東坡則說：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩。”筱筵說：“朗誦詩歌會(huì)浮現(xiàn)出作者所描述的畫面里，譜寫詩歌會(huì)浮現(xiàn)出作者所想象的畫面里。”都指出了詩與畫的密切關(guān)系。至于詩歌和音樂的關(guān)系就更密切了。西方的文藝?yán)碚撜J(rèn)為詩歌和音樂部屬于時(shí)間藝術(shù)。音樂是借助聲音構(gòu)成的，詩歌也要借助聲音來吟誦或歌唱，而聲音的延續(xù)即是時(shí)間的流動(dòng)。中國古代第一部詩歌總集、詩經(jīng)。中的每一篇都可以合樂歌唱。《墨子?公益篇》里“弦詩三百，歌詩三百”的話可以為證�！对娊�(jīng)》風(fēng)。雅、頌的區(qū)分也是由干音樂的不同。詩和樂象一對(duì)孿生的妹妹，從誕生之日起就緊密地結(jié)合在一起。詩，不僅作為書面文字呈諸人的視覺，還作為吟誦或歌唱的材料訴諸人的聽覺。
既然詩歌和音樂的關(guān)系如此密切，那么詩人在寫詩的時(shí)候自然會(huì)注意聲音的組織，既要用語言所包涵的意義去影響讀者的感輸又要調(diào)動(dòng)語言的聲音去打動(dòng)讀者的心靈，使詩歌產(chǎn)生音樂的效果。然而中國古典詩歌的音樂美是怎樣構(gòu)成的呢，本文擬從漢語的特點(diǎn)入手，結(jié)合詩例，對(duì)這個(gè)問題作一番探討。
1、節(jié)奏
合乎規(guī)律的重復(fù)形成節(jié)奏。春夏秋冬四季的代序，朝朝暮暮晝夜的交替，月的圓缺，花的開謝，水的波蕩，山的起伏，肺的呼吸，心的跳動(dòng)，擔(dān)物時(shí)扁擔(dān)的顫悠，打務(wù)時(shí)手臂的起落，都可以形成節(jié)奏。
節(jié)奏能給人以快感和美感，能滿足人們生理上和心理上的要求，每當(dāng)一次新的回環(huán)重復(fù)的時(shí)候，便給人以似曾相識(shí)的感覺，好像見到老朋友一樣，使人感到親切、愉快。頤和園的長廊，每隔一段就有一座亭子，既可供人休息，又可使人駐足其中細(xì)細(xì)觀賞周圍的湖光山色。而在走一段停一停，走一段停一停這種交替重復(fù)中，也會(huì)感到節(jié)奏所帶來的快感與美感。一種新的節(jié)奏被人熟悉之后。又會(huì)產(chǎn)生預(yù)期的心理，預(yù)期得中也會(huì)感到滿足。節(jié)奏還可以使個(gè)體得到統(tǒng)一、差別達(dá)到協(xié)調(diào)、散漫趨向集中。眾人一起勞動(dòng)時(shí)喊的號(hào)子，隊(duì)伍行進(jìn)時(shí)喊豹口令，都有這種作用。
可見，僅僅是節(jié)奏本身就具有一種魅力。
語言也可以形成節(jié)奏。每個(gè)人說話聲音的高低、強(qiáng)弱、長短。各有固定的習(xí)慣，可以形成節(jié)奏感。這是語言的自然節(jié)奏，未經(jīng)加工的，不很鮮明的。此外，語言還有另一種節(jié)奏即音樂的節(jié)奏，這是在語言自然節(jié)奏的基礎(chǔ)上經(jīng)過加工造成的。它強(qiáng)調(diào)了自然節(jié)奏的某些因素，并使之定型化，節(jié)奏感更加鮮明。詩歌的格律就建立在這種節(jié)奏之上。然而，詩歌過于遷就語言的自然節(jié)奏就顯得散漫。不上口;過于追求音樂節(jié)奏，又會(huì)流于造作。不自然。只有那件既人損害自然節(jié)奏而又優(yōu)于自然節(jié)奏的、富于音樂感的詩歌節(jié)奏才能被廣泛接受。這種節(jié)奏一旦被找到，就會(huì)逐漸固定下來成為通行的格律。
詩歌的節(jié)奏必須符合語言的民族特點(diǎn)。古希臘語和拉丁請(qǐng);元音長短的區(qū)別比較明顯，所以古希臘詩和拉丁詩都以元音長短的有規(guī)律的交替形成節(jié)奏。有短長格、短短長格、長短格。長短短格等。荷馬史詩《伊里亞特》和《奧德賽》都是由五個(gè)長短短格和一個(gè)長短格構(gòu)成，叫六音步詩體。古梵文詩主要也是靠長短格構(gòu)成節(jié)奏、德語、英語、俄語，語音輕重的分別明顯，詩歌遂以輕重音的有規(guī)律的交替形成節(jié)奏，如輕重格、重輕格。
中國大典詩歌的節(jié)奏是依據(jù)雙語的特點(diǎn)建的，既不是長短格，也不足輕重格，而是由以下兩種因素決定的。
首先是音節(jié)和音節(jié)的組合。漢語一個(gè)字為一個(gè)音節(jié)，四言詩四個(gè)音節(jié)一句，五言詩五個(gè)音節(jié)一句，七言詩七個(gè)音節(jié)一句，每句的音節(jié)是固定的。而一句詩中的幾個(gè)音節(jié)并不是孤立的。一般是兩個(gè)兩個(gè)地組合在一起形成頓。頓，有人叫音組或音步。四言二頓，每頓兩個(gè)音節(jié);五言三頓，每頓的音節(jié)是二二一或二一二;七言四頓，每頓的音節(jié)是二二二一或二二一二。必須指出，頓不一定是聲音停頓的地方，通常吟誦對(duì)倒需要拖長。頓的劃分既要考慮音節(jié)的整齊。又要兼顧意義的完整。
音節(jié)的組合不僅形成頓、還形成運(yùn)。逗，也就是一句之中最顯著的那個(gè)頓。中國古、近體詩建立詩句的基本規(guī)則，就是一句詩必須有一個(gè)遼，這個(gè)遠(yuǎn)把詩句分成前后兩半，其音節(jié)分配是：四言二二，五言二三，七言四三。林庚先生指出這是中國詩歌在形式上的一條規(guī)律。并稱之為“半逗律”。他說：“‘半逗律’乃是中國詩行基于自己的語言特征所遵循的基本規(guī)律，這也是中國詩歌民族形式上的普遍特征。”
揭示了“半運(yùn)律”，我們才能解釋為什么有的句子湊成了四、五、七言卻仍然不象詩，原因就在于音節(jié)的組今不符合這條規(guī)律。揭示了“半逗律”，還可以解釋為什么六言詩始終未能成為主要形式，就因?yàn)槎倪@種音節(jié)組會(huì)無法形成半逗，不合乎中國詩歌節(jié)奏的習(xí)慣。
還有一個(gè)有趣的現(xiàn)象，讀四言詩覺得節(jié)奏比較呆板，五七言則顯得活潑，其奧妙也在于音節(jié)時(shí)組合上。四言詩，逗的前后各有兩個(gè)音節(jié)。均等的切分，沒有變出。五七言詩，逗的前后相差一個(gè)音節(jié)，離變化于整齊之中，讀起來就覺得活潑。
四言二二，五言二三，七言四三，這是構(gòu)成詩句的基本格律。符合了這條格律。就好像為一座建筑物樹起了柱子。至于其他格律，如平民、對(duì)仗，不過是在這柱子上增加的裝飾而已。中國詩歌的格律似乎很復(fù)雜，說穿了就這么簡單。
其次，押韻也是形成中國詩歌節(jié)奏的一個(gè)要素。
押韻是字音中韻母都分的重復(fù)。按照規(guī)律在一定的位置上重復(fù)出現(xiàn)同一韻母，就形成韻腳產(chǎn)生節(jié)奏。這種節(jié)賽可以把渙散的聲音組成一個(gè)整體，使人讀前一句時(shí)預(yù)想到后一句，讀后一句時(shí)回想起前一句。
有些民族的詩歌，押韻并不這樣重要。例如古希臘詩，古英文詩、古梵文詩。據(jù)十六紀(jì)英國學(xué)者阿期查姆所著的《教師論》，歐洲人與詩用韻開始于意大利，時(shí)當(dāng)紀(jì)元以后，中供紀(jì)曾風(fēng)行一時(shí)。德國史詩《尼布隆根之歌》，以及法國中世紀(jì)的許多敘事詩都是押韻的。文藝復(fù)興以后。歐洲詩人向古希臘學(xué)習(xí)。押韻又不那么流行了。十七世紀(jì)以后押韻的風(fēng)氣再度盛行。到近代自由詩興起，押韻的詩又減少了。但中國古典詩歌是必須押韻的，因?yàn)闈h語語音長短，輕重的區(qū)別不明顯，不能借助它們形成節(jié)奏，于是押韻便成為形成節(jié)奏的一個(gè)要素。
中國古典詩歌的押韻，唐以前完全依照口語，唐以后則須依照韻書。根據(jù)先秦詩歌實(shí)際用韻的情況加以歸納，可以看出那時(shí)的韻部比較寬，作詩押韻比較容易，漢代的詩歌用韻也比較寬。魏晉以后才逐漸嚴(yán)格起來，并出現(xiàn)了一些韻書，如李登的《聲類》。呂靜的《韻集》。夏侯詠的《四聲韻略》等，但這些私家著作不能起到統(tǒng)一押韻標(biāo)準(zhǔn)的作用。唐代孫怖根據(jù)《切韻》刊定《唐韻》，此書遂成為官定的韻書。《切韻》的語音系統(tǒng)是綜合了古今的讀音和隋北的讀音，加以整理決定的，和當(dāng)時(shí)任何一個(gè)地區(qū)的實(shí)際讀音都不完全吻合。作詩押韻既然要以它為依據(jù);自然就離開了口語的實(shí)際情形。這是古典詩歌用韻的一大變化。到了宋代、陳彭年等奉詔修了一部《廣韻》，它的語音系統(tǒng)基本上根據(jù)《唐韻》，分四聲，共二百零六韻。比較繁瑣、但作詩允許“同用”，相近的韻可以通押，所以實(shí)際上只有一百十二韻。宋淳祜年間平水劉淵增修《壬子新刊禮部韻略》，索性把《廣韻》中可以同用的韻部合并起來，成為一百零七韻，這就是“平水韻”。元末陰時(shí)夫考訂“平水韻”，著《韻府群玉》，又并為一百零六韻。明清以來詩人作詩基本上是按這一百零六韻。但“平水韻”保存著隋唐時(shí)代的語音，和當(dāng)時(shí)的口語有距離，所以在元代另有一種“曲冊(cè)”，在完全按照當(dāng)時(shí)北方的語音系統(tǒng)編定的，以供寫作北曲的需要。顯著名的就是周德清的《中原音韻》，此書四聲通押，共十九個(gè)韻部�，F(xiàn)代北方曲藝按“十三轍”押韻，就是承襲《中原音韻》的。“十三轍”符合現(xiàn)代普通話的語音系統(tǒng)，可以作為新詩韻的基礎(chǔ)。
總之;押韻是同一韻母的有規(guī)律的重復(fù)，猶如樂曲中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)主音，整首樂曲可以由它貫穿起來。中國詩歌的押韻是在句尾，句尾總是意義和聲音較大的停頓之處，再配上韻，所以造成的節(jié)奏感就更強(qiáng)烈。 返回本頁開頭
2、音調(diào)
色有色調(diào)，音有音調(diào)，一幅圖畫往往用各種色相組成，色與色之間的整體關(guān)系，構(gòu)成色彩的調(diào)子。稱為色調(diào)。一首樂曲由各種聲音組成。聲音之間的整體關(guān)系。構(gòu)成不同風(fēng)格的音調(diào)。一首詩由許多字詞的聲音組成，字詞聲音之間的整體關(guān)系，也就構(gòu)成了詩的音調(diào)。
聲音的組合受審美規(guī)律支配，符合規(guī)律的諧，違背規(guī)律的拗。音樂中有協(xié)和音程與不協(xié)合音程。中國古典詩歌有律句與拗句。音程協(xié)會(huì)與否，取決于兩音間的距離。詩句諧拗的區(qū)別，在于平民的搭配。
中國古典詩歌的音調(diào)主要是借助平厭組織起來的。平厭是字音聲調(diào)的區(qū)別，平反有規(guī)律的交替和重復(fù)，也可以形成書奏，但并不鮮明。它的主要作用在于造戍音調(diào)的和諧。
那么，平民的區(qū)別究竟是什么呢，音韻學(xué)家的回答并不一致。有的說是長短之分，有的說是高低之別。趙元任先生經(jīng)過實(shí)驗(yàn)認(rèn)為：“一字聲調(diào)之構(gòu)成，可以此字之音高與時(shí)間之函數(shù)關(guān)系為完全適度之準(zhǔn)確定義。”這就是說平民與聲音的長短、高低都有關(guān)系。但這種測定并沒有考慮上下文的影響拿詩來說，一句詩里每個(gè)字讀音的長短，要受詩句節(jié)頓規(guī)律的制約。同一個(gè)字在不同的位置上讀音的長短并非固定不變的。例如，平聲字應(yīng)當(dāng)是較長的音、但若在詩句的第一個(gè)音節(jié)的位置上就不能拖長，“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。”這兩句詩中的“君”字、“巴”字如果該成長音豈不可笑，相反地、一個(gè)厭聲字本來應(yīng)該讀得比較短，如果在一句五言詩的第二個(gè)音節(jié)的位置，或七言詩第四個(gè)音節(jié)的位置，卻須適當(dāng)拖長一例如：“君家何處講，妾住在橫塘”第二句的那個(gè)“住”字;“勸君更盡一杯酒。西出陽關(guān)無故人”中的那個(gè)“盡”字，都是仄聲，卻要讀成長音。這樣看來，在詩句之中平民的區(qū)別主要不在聲音的長短上，而在聲音的高低土。可以說平仄律是借助有規(guī)律的抑揚(yáng)變化，以造成音調(diào)的和諧優(yōu)美。
齊梁以前并不知道聲調(diào)的區(qū)別，齊梁之際才發(fā)現(xiàn)平上去入四種聲調(diào)�！赌鲜�?陸厥傳》云：“永明間，盛為文章。……汝南周顆善識(shí)聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。……世呼為‘永明體’。”《梁書?沈約傳》云：“約撰《四聲譜》，以為在昔詞人累千載而不寤，而獨(dú)得胸衿，究其妙旨、自謂入神之作，”《梁書。庚肩吾傳》云：“齊永明中，文士王融、謝眺。沈約文章始用四聲，以為新變。”從以上材料可以看出，周穎偏重于四聲本身的研究，沈約致力于四聲在詩中的應(yīng)用。沈約在《宋書?謝靈運(yùn)傳論》中的一段話，可以說是運(yùn)用四聲的總綱領(lǐng)：“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，者前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊;兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文。”所謂宮羽、低昂、浮切、輕重，都是指平仄而言。簡單地說就是要求一句之內(nèi)或兩句之間各字的聲調(diào)要有符合規(guī)律的變化。沈約還創(chuàng)立了“”說八病，規(guī)定了八種應(yīng)當(dāng)避忌的聲律方面的毛病。前四病“平頭”、“上尾”、“蜂腰”、“鶴膝”，都是屬于聲調(diào)方面的。“八病”是消極的避忌，轉(zhuǎn)到正面就是平仄格律的建立。從永明年間的沈約到初唐的沈儉期、宋之間，這個(gè)過程大概有兩百年。平區(qū)的格律配上神韻和對(duì)偶的格律，再固定每首詩的句數(shù)、字?jǐn)?shù)，就形成了律詩、絕句等近體詩。
聲病說的提出和永明體的出現(xiàn)，是中國詩歌史上的一件大事，它標(biāo)志著詩人們尋求詩歌的音樂美已經(jīng)取得重大的進(jìn)展。從永明體到近體詩又是一大進(jìn)步。單論詩歌音調(diào)的和諧，近體詩可以說是達(dá)到完美的地步了。它充分利用了漢語的特點(diǎn)，把詩歌可能具有的音樂美充分體現(xiàn)出來。
初學(xué)者往往覺得近體詩的平厭格律很難掌握，這是因?yàn)闆]有抓住它的基本規(guī)律，只是死記平厭的格式。它的基本規(guī)律只有四條，只要掌握了這四條。自己也可以把平仄的格律排對(duì)出來。這四條規(guī)律是：一句之中平平仄仄相間;一聯(lián)之內(nèi)上下兩句平仄相對(duì);下聯(lián)的上句與上聯(lián)的下句平仄相粘;句末不可出現(xiàn)三平或三仄。概括起來只有一條原則，就是寓變化于整齊之中�！段男牡颀�。律將》有“同聲明應(yīng)”、“異音相從”的話，“同聲相應(yīng)”是求整齊，“異音相從”是求變化。整齊中有變化，變化中有整齊，抑與揚(yáng)有規(guī)律地交替和重復(fù)著，造成和諧的音調(diào)。和諧的音調(diào)對(duì)于思想內(nèi)容的表達(dá)，無疑會(huì)增添藝術(shù)的力量，這樣說決沒有否定占體詩藝術(shù)表現(xiàn)力的意思，音調(diào)和諧只是詩歌藝術(shù)性的一個(gè)方面。從表現(xiàn)思想內(nèi)容的需要出發(fā)，有時(shí)反而需要拗。是諾是拗。全在詩人的恰當(dāng)運(yùn)用。
除了平仄之外，大典詩歌還常常借助雙聲同、疊韻詞、香音問和象聲同來求得者調(diào)的和諧。
雙聲調(diào)和疊韻詞是由部分聲音相同的字組成的詞，南母相同的叫雙聲調(diào)。韻母相同時(shí)叫疊的問，疊合同是聲音完全相同的同。李重華《貞一齋詩說》云：“疊的如兩玉根叩，取其鏗鏘：雙聲如貫珠相聯(lián)，取其宛轉(zhuǎn)”王國維《人間詞話》云：“余謂茍于詞之蕩漾處多用疊韻、促節(jié)處用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過于前人者。”鏗鏘、宛轉(zhuǎn)，蕩漾、促節(jié)的細(xì)微區(qū)別，雖未必盡然，但雙聲、疊韻的音樂效果是確實(shí)存在的，而且疊音詞的效果也是一樣，它們的音樂效果可以這樣概括;即在一連串聲音不同的字中，出現(xiàn)了聲韻部分相同或完全相鬧的兩個(gè)鄰近的字，從而強(qiáng)調(diào)了某一個(gè)聲音以及由此聲音所表達(dá)的情緒，鏗鏘的越發(fā)鏗鏘。婉轉(zhuǎn)的益見婉轉(zhuǎn)，蕩漾的更加蕩漾、促節(jié)的尤為促節(jié)。至于象聲詞則是模仿客觀世界的聲音而構(gòu)成的詞，它只有象聲的作用而不表示什么意義，象聲同的效果在于直接傳達(dá)客觀世界的聲音節(jié)奏。把人和客觀勝齊的距離縮短，使人有身臨其境之感。
雙聲、疊韻、疊音。象聲，這類同在中國古典詩歌里運(yùn)用得相當(dāng)廣泛。如“參差荇萊”、“青青子衿，悠悠我心”、“聊逍遙以相羊”、“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”、“田園寥落干戈后，骨肉流離道路中”、“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”、“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”這些詞用得恰當(dāng)，不但增加了音樂美，也加強(qiáng)了抒情的效果。 返回本頁開頭
3、聲情
以上所說的節(jié)奏和音調(diào)，是就聲音論聲音、是一首詩中各個(gè)字的字音內(nèi)配合組織。然而。古典詩歌的音樂美并不完全是人音組合卜效果，還取決于聲和情的和諧、就象作曲時(shí)要根據(jù)表達(dá)感情的需要選擇和變換節(jié)奏。調(diào)式一片。寫詩也要根據(jù)表達(dá)感情的需要安排和組織字詞的聲音。只有達(dá)到聲情和諧。聲情并茂的地步。詩歌的音樂美才算是完善了。下面就以兩基詩歌為例，作一番具體的分析。
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