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1、 適當(dāng)?shù)木嚯x為什么能夠產(chǎn)生美
距離說是瑞士心理學(xué)家和美學(xué)家布洛提出來的,他所說的距離指的是事物和人的實(shí)際利害關(guān)系之間的分離。朱光潛先生所闡述的距離概念大體上還是布洛的觀點(diǎn),但極大地拓寬了藝術(shù)心理學(xué)的范圍
距離是形成審美態(tài)度的必要條件。比如商人、植物學(xué)家和詩(shī)人同時(shí)看一朵櫻花,商人會(huì)考慮其商業(yè)價(jià)值,植物學(xué)家會(huì)給花分類研究其花繁葉茂的原因。詩(shī)人則會(huì)全神貫注欣賞花而忘記周圍一切,對(duì)花的美感的享受使他極度狂喜。這就是實(shí)用的、科學(xué)的和審美的態(tài)度。
適當(dāng)?shù)木嚯x能夠使人對(duì)事物的實(shí)用態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝缿B(tài)度,從而使實(shí)用的人轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖娜。?duì)于事物來說,距離意味著“孤立”,即事物“孤立”于實(shí)用關(guān)系之外,事物的形象和它的其他方面相分離。對(duì)于人來說距離意味著“超脫”,即“超脫”于事物的實(shí)用態(tài)度和科學(xué)態(tài)度
除心理距離外,空間距離和時(shí)間距離也有利于審美態(tài)度的產(chǎn)生。朱先生留學(xué)歐洲時(shí),他住所后面有一條小河,他晚上散步時(shí)常東岸去西岸回。每次都覺得對(duì)岸的景色比這邊的美,而最美的卻是倒影。樹的倒影為什么比它的正身美呢?因?yàn)闃涞恼硎菍?shí)用世界中的一個(gè)片段,易使人想起其實(shí)用意義,而樹的倒影于實(shí)
際人生沒有直接關(guān)聯(lián)?吹剿鼤(huì)注意到他的輪廓、線紋和顏色,如看一副畫一樣。這是空間距離產(chǎn)生的美。
朱先生還在《談美》中舉例說明了時(shí)間距離產(chǎn)生的美。如卓文君不守寡與司馬相如私奔的丑跡如今卻傳為一段佳話。
有些人只看重實(shí)際功利的需要,不能站在適當(dāng)?shù)闹饪慈松,不能聚精?huì)神地欣賞事物本身的形象,于是這豐富的世界,除了飲食男女的實(shí)用目的外,便了無生趣。所以朱先生的結(jié)論是:“美和實(shí)際人生有一個(gè)距離,要見出事物本身的美,需把它擺在適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看!
2、 距離原則在藝術(shù)活動(dòng)中起什么作用?
距離說可以運(yùn)用到審美活動(dòng),也可以運(yùn)用于藝術(shù)活動(dòng)中。朱先生用距離說分析了藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作的若干問題。16—17世紀(jì)英國(guó)戲劇家莎士比亞的悲劇《奧瑟羅》描寫了夫妻間的猜疑,若一位懷疑妻子不忠的觀眾觀看,會(huì)因與《奧瑟羅》的距離近而無法入戲,不但不會(huì)欣賞到喜劇的美感反而會(huì)成為撩撥他猜疑的導(dǎo)火線。藝術(shù)創(chuàng)作中,王實(shí)甫對(duì)張生和鶯鶯的性愛描寫就是善于制造距離的例子。
距離說在藝術(shù)活動(dòng)中的運(yùn)用有時(shí)會(huì)引起激烈爭(zhēng)議。以18世紀(jì)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖之一狄羅德的《談演員的矛盾》說起。狄羅德把演員分為兩種:一種聽任情感驅(qū)遣,另一種保持清醒頭腦。前者稱為“分享派”后者稱為“旁觀派”。狄羅德主張演員成為旁觀派,即要求演員在藝術(shù)創(chuàng)作中和劇中人物保持一定距離。
藝術(shù)欣賞中也有兩派之分,“旁觀派”和對(duì)象保持某種距離,靜觀形象而覺其美;“分享派則和對(duì)象融為一體。朱光潛先生在《文藝心理學(xué)》中指出,藝術(shù)欣賞中,“旁觀派”和“分享派”的區(qū)分,同尼采的意見暗合。尼采在《悲劇的誕生》中,借用希臘神話中的酒神和日神來象征人類兩種基本的心理經(jīng)驗(yàn)。酒神精神偏主觀,日神精神偏客觀。
這兩種精神產(chǎn)生出兩種不同的藝術(shù)。酒神精神在音樂中和抒情詩(shī)中得到體現(xiàn),這些藝術(shù)偏主觀。日神精神在繪畫雕塑和史詩(shī)中得到體現(xiàn),這些藝術(shù)片中客觀。
由此可見,距離原則在藝術(shù)活動(dòng)中起著重要作用。但是,不能把這兩種作用絕對(duì)化。
3、 談?wù)勀銓?duì)移情說的理解
所謂移情,就是我們把自己的情感移置到外物上,于是覺得外物也有了同樣的情感。如福樓拜談到他創(chuàng)作《包法利夫人》的經(jīng)歷時(shí)說,“寫這部書時(shí)把自己忘去,創(chuàng)造什么人物就過什么人物的生活!睂懙桨ɡ蛉撕颓槿嗽跇淞掷矧T馬游玩時(shí),“我就同時(shí)是她和她的情人、、、我覺得我就是馬是風(fēng)是他們的甜言蜜語、、、、”這種“自我”和“非自我”的統(tǒng)一就是移情現(xiàn)象。
西方美學(xué)史上,移情說最著名的代表是19世紀(jì)德國(guó)心理學(xué)家利普斯。亞里士多德在《修辭學(xué)》中指出,荷馬常用隱喻把無生命的東西說成有生命的東西。如“無恥的石頭又滾回平原”也是一種移情 ?
比利普斯稍早的德國(guó)哲學(xué)家洛茲雖沒有使用過移情的術(shù)語。但他用非常清晰的語言說明了移情的兩個(gè)主要特征,即把人的生命移置到物和把物的`生命移置到人。
在說明移情作用時(shí),利普斯本人舉的例子是希臘建筑中的多立克石柱。圓柱下粗上細(xì),柱身刻有凹凸相間的縱向槽紋,直立于基座之上,承載建筑物的重量?v看,人們感到石柱聳立上騰,橫看,它抵抗著建筑物頂部的重量壓力,仿佛凝成整體。這都是觀察者設(shè)身處地的體驗(yàn),是一種錯(cuò)覺。
朱光潛先生給移情下的定義:“用簡(jiǎn)單的話說,他就是人在觀察外界事物時(shí),設(shè)身處在事物的境地,把原來沒有生命的東西看成有生命的東西,仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動(dòng),同時(shí)人自己也收到對(duì)事物的這種錯(cuò)覺的影響,多少盒事物發(fā)生同情和共鳴。大地山河以及風(fēng)云星斗原來都是死板的東西,我們往往覺得他們有情感有生命有動(dòng)作,都是移情作用的結(jié)果!
利普斯所說的移情作用是審美的移情作用,而不是使用的移情作用。審美的移情作用的特征表現(xiàn)在三個(gè)方面:首先審美的對(duì)象不是對(duì)象的實(shí)體,而是對(duì)象的形象。以多里克柱為例,使我們產(chǎn)生審美移情的是石柱的線面體構(gòu)成的空間形象而非大石頭。其次,審美的主體不是實(shí)用的自我,是關(guān)照的自我。最后,主體和對(duì)象的關(guān)系不是對(duì)立的關(guān)系而是統(tǒng)一的關(guān)系。
移情是主客融合是物我同一。它不僅由我及物,把我的情感注于物,而且由物及我,把物的姿態(tài)吸收于我。欣賞古松,我把
清風(fēng)亮節(jié)的氣概移置到古松身上,同時(shí)又受古松影響,不知不覺模仿它那蒼老勁拔的姿態(tài)。
從移情說出發(fā),朱先生得出一個(gè)對(duì)于美學(xué)來說非常重要的結(jié)論:所謂美感,其實(shí)不過是我的情趣往復(fù)回流而已,由此推論,美不是食物本身所固有的。美之中要有人情也要有物理兩者缺一不可。
4、 什么是格式塔同形同構(gòu)說
格式塔是德語Gestalt的音譯,它相當(dāng)于英文Configuration,含有“完形”、“整體”、“全境”的意義,所以格式塔心理學(xué)又稱完形心理學(xué)。這牌心理學(xué)與20世紀(jì)初期法院德國(guó),創(chuàng)世人韋特默、考夫卡和庫(kù)洛等。格式塔審美心理學(xué)最主要的代表,是20世紀(jì)美國(guó)美學(xué)家阿恩海姆。20世紀(jì)80年代以來隨著阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》的翻譯出版,格式塔同形同構(gòu)說引起我國(guó)美學(xué)界高度重視。
阿恩海姆認(rèn)為,自然事物的運(yùn)動(dòng)、形狀和色彩是支配它們或創(chuàng)造它們的力的作用的結(jié)果。人的內(nèi)在感情活動(dòng)也收到力的支配。外部事物的運(yùn)動(dòng)和形狀同人的心理生理同形同構(gòu),那么,外部事物就能引起人的相應(yīng)的感情活動(dòng)。人并不是把自己的感情移置到外物身上,而是外物的運(yùn)動(dòng)和形狀本身就是一種表現(xiàn),它們表現(xiàn)了某種人類感情。舞蹈演員在用動(dòng)作表現(xiàn)悲哀的感情是,幾乎都是一致的,這些動(dòng)作“看上去都是緩慢的,每一種動(dòng)作的幅度很小,每一個(gè)舞蹈動(dòng)作的造型也大都是呈曲線形式,呈現(xiàn)出來
的張力也都比較小。動(dòng)作的方向看上去時(shí)時(shí)變化、很不確定,身體看上去似乎是在自身重力支配下活動(dòng)者,而不是在一種內(nèi)在的主動(dòng)力量的支配下活動(dòng)者!边@樣的舞蹈動(dòng)作恰恰和悲哀的心理活動(dòng)同形同構(gòu),因此,我們能在這些舞蹈動(dòng)作中見到悲哀。
移情說和同形同構(gòu)說的根本區(qū)別在于:在主體和可以的關(guān)系中,移情說更重視主體,而同形同構(gòu)說更重視客體。移情說認(rèn)為,在移情活動(dòng)中,外物并不是無關(guān)緊要的,移情不是隨意的,盲目的,他是有選擇的。同形同構(gòu)說認(rèn)為,外物的運(yùn)動(dòng)和形狀本身就能夠表現(xiàn)某種感情,如果外物和人悲哀的心理活動(dòng)同形同構(gòu),它就能夠引起人的悲哀感情;如果外物和人的歡樂心理活動(dòng)同形同構(gòu),它就能夠引起人的歡樂感情。對(duì)于移情,美不在于外物本身,它是外物和人心相融合的結(jié)果。對(duì)于同形同構(gòu)說,美在于外物本身,外物本身的美使我們產(chǎn)生美感。
外部世界的力和內(nèi)心世界的力在形式結(jié)構(gòu)上同形同構(gòu),所以形成主客協(xié)調(diào)、物我同一,從而產(chǎn)生審美愉快。不僅自然事物,而且各種藝術(shù)手法,如線條、色彩、旋律、音響等,由于它們和人的感情存在著對(duì)應(yīng)關(guān)系,所以能夠引起共鳴。
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