關(guān)于日本“漫符”的衍變與發(fā)展
摘要：日本動漫作品中有著極具類型性的特征印象化技法，被稱為“漫符”。以鼻子、眼睛、吐息、汗、淚、數(shù)碼臉孔等元素構(gòu)成的日本“漫符”的衍變與發(fā)展，也正是日本動漫對文化受容、時代要素以及消費需求所進行回應(yīng)的過程。
關(guān)鍵詞：漫符 表征
動漫作品是在“畫的活動”理念上產(chǎn)生的。日本動漫具有著漫畫、動畫不可分的特性，其相互之間的緊密關(guān)聯(lián)不僅僅表現(xiàn)在產(chǎn)業(yè)鏈上的相互依存，更表現(xiàn)在表意技法上特征性的衍變互動。繼日本“漫畫評論第一人”夏目房之介對漫畫表現(xiàn)方式與“文法”的研究之后，四方田犬彥將這種動漫創(chuàng)作中所表現(xiàn)的極具類型性的特征印象化技法統(tǒng)稱為“漫符”。日本動漫作品中“漫符”的衍變與發(fā)展歷程，也正是日本動漫對文化受容、時代要素以及消費需求進行回應(yīng)的歷程。
在日本動漫的“漫符”中，身體比例、毛發(fā)顏色以及服飾等元素雖在一定程度上體現(xiàn)著日本動漫的文化特征與題材定性，但仍然是輔助人物形象設(shè)定的裝飾性要素。最主要可以作為日本動漫代表性表征的“漫符”是鼻子、眼睛、記號式線條以及臉孔的數(shù)碼化。
鼻子——被無視的表征符號
在以線條表現(xiàn)為主的日本動漫作品中，人物形象留給觀者印象的幾乎無法直接聯(lián)系到鼻子，鼻子的存在似乎只是為了人物五官的完整，有時甚至被完全忽略。如《櫻桃小丸子》登場人物的姿形由比較單純的線組合而成，頭部基本上是正面對畫面，鼻子被省略，整個臉部承擔(dān)感情表露的是眼與口的簡單變形。這樣的設(shè)計，并不是因鼻子無足輕重而忽視，只是為了更好地強調(diào)眼睛與嘴巴的表征特色。其實，在日本動漫“漫符”的發(fā)展歷程中，鼻子卻是發(fā)展變化極為豐富的元素，具有獨自的發(fā)展衍變過程，并發(fā)生著系譜的進化。
20世紀(jì)50年代占主流的畫法，是如同小豆子一樣的圓鼻子，一側(cè)有小開口，如武內(nèi)綱義的《赤胴鈴之助》(1954)和手冢治蟲在1956年發(fā)表的作品《肯一探長》等。①手冢曾自己承認，這種圓鼻子其實是受迪士尼公司的著名卡通形象“米老鼠”的影響，②而這種影響又潛移默化地帶給了手冢同時代及之后的大批動漫作家，形成了日本動漫50年代前期最為主流的鼻子表述方式。50年代后期開始，受迪士尼主流動畫中優(yōu)雅而成人化的主人公形象影響，又尖又高的鼻子在日本動漫作品中漸漸出現(xiàn)，主人公的臉開始由圓變長，鼻子有了鼻筋，臉孔也開始有了某種成人氣。雖然這種鼻子還未形成大范圍的普及，但已經(jīng)引起動漫作家的關(guān)注。比較有代表意義的是橫山光輝的《伊賀的影丸》(1961年～1966年連載)。而這種傾向也正是為了迎合日本即將到來的全民動漫時代。
60年代從迎來最初繁盛期的少女漫畫開始，人物臉孔開始呈現(xiàn)史無前例的裝飾性：長長的頭發(fā)、巨大的眼瞳以及具有優(yōu)雅曲線的鼻子，再加上畫面上時時附加的不知來處的花朵，創(chuàng)造出一個充滿異常夢幻美意境的畫面空間。從前的尖鼻子開始顯著退隱，代之為具有東方魅力的令人心碎的低鼻子，鼻梁、鼻穴也全部消失不見。也正是從這個時期開始，日本動漫進入自主創(chuàng)作改進期，逐步摒棄了從前照搬或模擬美國動漫的傳統(tǒng)。70年代中期，開始出現(xiàn)依據(jù)年齡、性格變化的鼻形塑造，如柳澤公夫的《飛翔搭檔》(1978)，從孩子氣十足上翹而圓潤的鼻子到代表堅毅性格的直線鼻筋、以優(yōu)美弧線暗示性魅力的長鼻子以及表情變化時忽略鼻子存在的情況都存在。
進入80年代，鼻子更多的感性特征再度被忽略，鼻筋消失，僅剩一小段小小的鼻翼弧線甚至一個長點而已。而90年代以后，日本動漫作品中的鼻子表現(xiàn)也進入了多元化時代，作者可以隨意根據(jù)作品中人物的性格、表情，對其或忽略，或簡化為兩點，或保留鼻筋弧線，或只表現(xiàn)鼻翼(簡略線條，或按解剖學(xué)角度的鼻翼表現(xiàn)等)，也更成為日本動漫作家的個性表現(xiàn)特征以及人物形象主要特征之一。
眼睛——最重要的表征元素
眼睛作為“漫符”中最為重要的表征元素，具有其他器官無法比擬的傳情特征，而且更為細致地分化為各種復(fù)雜而微妙的表意形象，如興奮、恐怖、悲嘆、疑惑、驚愕等。眼睛從組成上說分為眉毛、睫毛、眼瞼、眼白、黑眼珠、眼周圍的皮膚褶皺幾要素，依據(jù)要表現(xiàn)的情感而外在體現(xiàn)為全部表現(xiàn)或簡略甚至省略的表達方式。
眼睛是日本動漫作品中最具日本特色的“漫符”之一。從最開始的對于迪士尼的模仿到創(chuàng)造，日本動漫形象眼睛的“日式”符號化塑造也經(jīng)歷了漫長的探索歷程，最具代表意義的當(dāng)數(shù)少女漫畫開始的對于眼睛的表現(xiàn)。1958年的《白蛇傳》還是明顯地借鑒迪士尼的塑形感覺，特別是對于眼睛的處理更殘留著《白雪公主》般明顯西化的特征。而從水野英子的《銀色花瓣》(1959)開始才出現(xiàn)了日本少女漫畫特色的夸張眼睛：與臉龐不相稱的巨大的黑眼珠閃爍著十字形光輝，不僅具有某種高貴的氣質(zhì)，更讓人物呈現(xiàn)出冥想的靈動。渡邊雅子的《王女美奈子》(1963年～1965年連載)則進一步將眼睛的特征強化，不僅是黑眼瞳突出而醒目，而且加入了雙眼皮和長長的睫毛，在人物形象的背景設(shè)定上還附加了極具裝飾性的無緣由的美麗花朵——這初次形成了少女漫畫的特色畫面原型：長頭發(fā)、長睫毛、“星光”閃爍的大眼珠以及人物背后夸張盛開的鮮花。這也是時至今日日本美少女題材動漫作品中被尊為常識性的一種表述手法。
另外，荻尾望都在《可怕的孩子們》(1980)中對少女漫畫擁有的巨大眼瞳的眼睛加以感性上的延長，對擁有惡魔魅力卻以無垢性作為表象的不同的眼睛進行了刻畫，使魅力十足的大眼瞳不再是美麗善良形象化身的“專利”——將冷酷與溫和、惡與善、攻擊性與被虐性等對立觀念夾雜其中，決定了登場人物的人格。這種定位也激發(fā)了日本動漫作家開始利用傳統(tǒng)“漫符”追求個性的創(chuàng)作熱情，使原來趨向單一化的記號化表述方式向著多元化發(fā)展衍變。
對于一些動漫作家而言，將動漫形象的眼睛作為一種個人風(fēng)格來進行定位的也大有人在。如手冢治蟲筆下的無論是人、動物還是機器人都有著典型的手冢風(fēng)格——有著極其相似的眼睛輪廓與構(gòu)造，而這一取向也直接影響了后來的動漫作家：宮崎駿數(shù)部動畫作品中主人公身份、命運雖不同，卻能從眼睛的細微造型處理中看出如同手冢一般統(tǒng)一的風(fēng)格;臼井儀人僅用濃淡不一的眉毛、黑色的瞳仁與單、雙眼皮線就表征出了簡單而生動的人物形象，成為其作品的“唯一性”標(biāo)志;高橋留美子筆下的人物更是僅有兩種眼睛——男與女，只根據(jù)臉形、性格略加改變;等等。對于這些個性作家而言，動漫形象的眼睛在一定程度上的同一性甚至成為個人作品群的一種特殊標(biāo)志。
80年代末期開始，“萌”文化興起，為日本動漫作品提供了又一個發(fā)展的空間。不僅曖昧而朦朧的眼神成了日本“萌”動漫的一個最為明顯的特征，巨大的耷拉眼、貓眼等典型性外在形式也開始盛行，并成為“御宅族”們的最愛。
記號式線條——附加的情緒解讀
動漫，由看似簡單省略的線條構(gòu)成，而實際研究則會發(fā)現(xiàn)，每一根線條都有其必要的存在形式，形成了其特有存在風(fēng)格并被代代沿襲，以至于成為日本動漫的特有表現(xiàn)形式。其中呈現(xiàn)顯著特征的線條變化包括吐息、汗、淚以及效果線。
1973年赤冢不二夫在《遲到松君》中將主人公發(fā)怒時的狀態(tài)表述為禿頭上青筋狀的記號，配合大張的嘴巴，暗示其強烈的挫敗感、意氣消沉等意味，雖未出現(xiàn)吐息符號其實已呼之欲出。谷岡泰次在《冗談超人》(1976)中開始用呼氣符號直接表達人物的憤怒與不滿、安心或釋然，雖然其作品多為B類(性的表現(xiàn)較為直接)，吐息這種符號式表現(xiàn)卻因生動而直接的表意功能而被其他動漫作家廣泛復(fù)制。由此，吐息真正成為日本動漫的又一表征符號，并開始細化為各種微妙的情緒表露。
而另一方面，汗的意味也作為一種人物情感化符號被強調(diào)與規(guī)化。流汗一方面被正面性地傳達為用以說明運動或運動的激烈性的符號，另一方面則被暗示為某種難以言喻的心理活動，包括感情的興奮與尷尬、行為的懊悔與無奈、對于當(dāng)時情境的疑問與煩惱，等等。除了赤冢不二夫在《笑料別戰(zhàn)隊》(1972年～1982年連載)中常使用的表現(xiàn)運動的汗水飛濺等正面?zhèn)鬟_的范例以外，最能代表日本漫畫風(fēng)格的便是橫山光輝，其作品《鐵人28號》(1956年～1966年連載)中人物不計時節(jié)，總是在臉側(cè)附加有兩滴汗，暗示著焦躁與盤算的心理狀態(tài)，同時并不使用其他記號來表述人物情感、性格的方法也使人更加注意這兩滴汗的表意意味。其后，對于汗的表述也開始向多元發(fā)展，如無緣由地從后腦部分垂下的汗滴、陰影化的尷尬面孔上顯眼的汗滴等，以一種最為簡略的方式承擔(dān)著主人公情感傳達的艱巨任務(wù)。
淚在日本動漫中也有著極其生動的表現(xiàn)方式，從一滴淚的簡單表述到狀如雨點飛濺乃至小“瀑布”奔流甚至“水槍”噴射，代表著不同程度的情感變化。最能表現(xiàn)這種變化的作品當(dāng)推《哆啦A夢》(藤子?F?不二雄)。而且早在1971年，藤子不二雄A③就在漫畫連載《毛澤東傳》中對淚進行了在當(dāng)時獨具特色的表現(xiàn)——當(dāng)人民解放軍看到毛澤東真人站在面前時淚水竟呈“大雨滂沱”狀，形象地表現(xiàn)了當(dāng)時人們英雄崇效果線也是記號式線條的一種，以直線、曲線的排列方式和方法等區(qū)分效果。如日本動漫中常在口邊以三根放射狀曲線表示哈欠或困意，而將其安排在腹部則是形容空腹?fàn)顟B(tài);長短不一的直線再配以陰影安置在人物的前額、后腦或畫面的背景處則昭示著人物的尷尬、無奈或是困惑、厭惡，而直線在人物背景上全部以放射線形式出現(xiàn)并占滿余白則是烘托出勇氣、熱情、奮進情緒氛圍或是緊張感、壓迫感的層層疊加。
另外，還有為各國所廣泛效仿的“惱怒”符號，即在額頭或后腦出現(xiàn)代表憤怒的特殊記號等。這些線條的表現(xiàn)雖然某種程度上帶有夸張的意味，但如情境合理，這種記號式的表達還是有著極強的感染力和豐富的畫面表現(xiàn)力。諸如此種略帶抽象性的表現(xiàn)形式，也作為感情的附加記號而成為日本“漫符”的重要組成部分。
臉孔數(shù)碼化——無性征的人物定位
臉孔數(shù)碼化是日本動漫的基本特色，即若欲表現(xiàn)臉孔的任一組成物可以不定形的、卻無限可能狀態(tài)的“拼接”特色，而其中又有著內(nèi)在的規(guī)范，如同相同臉孔卻不同性格、不同身份的電影角色一般，除卻裝飾性的身份象征，其臉孔的細部可能以同樣的筆觸加以描畫，而身份卻在故事中以外在裝飾與名字的不同來劃定。某種程度上，給予人的視覺感受甚至是“分身”印象一直在延續(xù)。
《櫻桃小丸子》中以小丸子的臉孔為代表，即以一種數(shù)碼化定位了人物情緒的細微變化。如無感情(普通)狀況時小丸子的眼睛是圓形，嘴是一條橫線;歡笑時眼睛是一條向下彎曲的線，口是上翹的半圓形;而眼珠突然變大，如同貓眼一樣(口為一小橫線)時，則意味著微妙而細膩的感情變化，如沉思、感動、思念等;而當(dāng)主人公眼珠僅成為一個點，在大大的眼睛框架中晃動，頰上出現(xiàn)潮紅意味的小豎線時，意味著主人公的某些興奮點出現(xiàn)狀況的反應(yīng)，如尷尬、失落等。而這些特征也被整部作品人物形象所通用。
有突出代表性意味的作家是高橋留美子。她筆下的人物臉孔極其相似，僅僅以睫毛的長短，發(fā)際的高低、發(fā)型、顏色以及瞳仁的烏黑程度來區(qū)分顏面，而作為附加物的衣裝則成了最為顯著的人物區(qū)分標(biāo)志，甚至為了突出人物的同一性或更好區(qū)分其微妙的不同，人物始終衣著不變。如《福星小子》、《相聚一刻》、《犬夜叉》、《人魚之森》等中的形象塑造即是如此。
對于同一動漫形象而言，將基本表情與“漫符”的情感表現(xiàn)進行有機組合，雖然有形成概念式表現(xiàn)趨向的嫌疑，但這種數(shù)碼化更適應(yīng)現(xiàn)代動漫制作的要求。這種臉孔的特征是除了幸福、驚愕、厭惡、尷尬等幾種單性情感表征的一致性以外，更為突出的是復(fù)雜情感混合狀態(tài)時臉孔刻畫的數(shù)碼化。如在驚愕的表情上附加雙頰紅潤、瞳仁閃光的幸福感符號，就讀解出了“驚喜”的意味;又如在微笑的臉孔上加上適當(dāng)?shù)年幱盎蛱砩弦粋�惱怒的符號，又將其隱藏的內(nèi)心的憤怒與尷尬挖掘出來;還有如在微笑的臉孔旁邊增加一個音符符號，就能形象地傳達出微笑背后載歌載舞的真實情緒。這種指向性明確的數(shù)碼化臉孔表現(xiàn)方式從漫畫直接過渡到動畫，使動畫形象描繪更為簡潔和生動。
結(jié)語
日本“漫符”還包括其他一些標(biāo)志性元素，如動漫形象的嘴巴，歷經(jīng)了圓形、半圓形、三角形、橫線甚至省略的一般表現(xiàn);透視、光影立體效果的美術(shù)表現(xiàn);結(jié)合男女角色的性征表現(xiàn)等多元化的發(fā)展歷程。還有在漫畫中占據(jù)主要地位的“音喻”文字，即日語中生動的擬聲詞及擬態(tài)語，因手冢治蟲率先將其多樣化、自由化地融入作品并使其成為日本獨有的表述形式，也應(yīng)屬于“漫符”的范疇。
而無論是直接表述的特征性“漫符”，如鼻子、眼睛、臉孔的數(shù)碼化，還是稍具抽象意味的吐息、汗、淚以及效果線等，都已經(jīng)成為日本動漫作品中不可或缺的組成部分，不僅被烙以“日本”的印記，更成為世界性的動漫“語言”而被讀解與通用。
注釋：
�、偎姆教锶畯骸堵嬙摗�，東京：筑摩書房，第152頁。
�、谑众Ｖ蜗x：《我的漫畫人生》，東京：巖波書店，第112頁。
③藤子·F·不二雄之一，原名安孫子素雄：《哆啦A夢》。
�、茉诖酥�，對于淚的表述大部分還停留在比較形象的“滴落”形式上。