關于藝術類的畢業(yè)論文應該怎樣寫?歡迎閱讀下文。

　　篇一：

　　題目：中國傳統(tǒng)門窗裝飾藝術特點的研究

　　在中華民族的文化遺產中，中國傳統(tǒng)建筑藝術是重要的組成部分。建筑空間中門窗不僅具有實用價值，同時也是建筑的空間裝飾元素。通過建筑門窗形象，就能夠對建筑風格加以識別，并對與建筑相關的社會文化、歷史文化加以解讀。隨著“中國風”的興起，現代建筑裝飾中，中國傳統(tǒng)文化元素逐漸地被融入到建筑裝飾中，特別是建筑門窗的裝飾，更為突出傳統(tǒng)裝飾藝術特點。人們對這種傳統(tǒng)美從追求、推崇到接受，已經成為現代人們生活中的一部分[1]。但是，在現代建筑裝飾中對傳統(tǒng)門窗裝飾元素的應用，在繼承傳統(tǒng)門窗裝飾藝術的同時，還需要把握傳統(tǒng)門窗裝飾藝術特點，以能夠對裝飾元素合理運用。

　　一、門窗的構成形式上更為講究意境之美

　　在建筑結構中，門和窗都是兩個空間的界限，能夠形成極大的視覺沖擊力。中國傳統(tǒng)建筑的門窗設計，不僅發(fā)揮著實用功能，而且蘊涵著中國傳統(tǒng)文化思想。意境之美是中國傳統(tǒng)文化中對審美的定位，要求美的呈現并不浮于表面，而是要做到耐人尋味，因此，傳統(tǒng)建筑對門窗的設計，不僅要體現美，而且還能夠融入到整體的建筑空間獲得審美效果，這就是意境之美。

　　為了使門窗的裝飾能夠獲得意境，不僅需要注重門窗形式設計，而且還能夠融合自然環(huán)境，實現視覺上的延展，構成空間意趣。意境的追求不僅是美的追求，而且是精神的追求，依賴于門窗裝飾的局部效果，使其能夠將建筑的整體風格體現出來。

　　門窗是建筑結構的重要部分。重視門窗裝飾是在門窗發(fā)揮其實用價值的同時，還要具有美學意義。具體的門窗裝飾設計中，要講究門窗結構的空間統(tǒng)一性，要求門窗的形體要與建筑空間協調，并利用裝飾元素使門窗富于變化。門在建筑結構中，不僅是兩個空間之間的隔斷，更主要的作用是交通聯系。傳統(tǒng)建筑中對門的設計上講究對稱性，采用局部裝飾以表現為變化。這種以裝飾獲得局部變化的視覺效果，同樣要從建筑整體布局考慮[2]。比如，古代園林中的門的裝飾要與園林的風格相接近，以獲得融匯之感，門的自身裝飾變化則會賦予園林空間以靈動之感。中國古代園林的門的設計多為左右兩扇門，為對稱設計，變化存在于局部，或者裝飾紋樣的大小不同、裝飾線條的粗細不一、或方或圓，繁簡不一，裝飾還運用了重復的手法、虛實相間，以獲得節(jié)奏感和韻律感，使得門的設計結構、所發(fā)揮的功能以及裝飾藝術一體化。窗的設計與門的設計有相似之處，所不同的是，如果傳統(tǒng)的門的裝飾設計突出實用功能性，傳統(tǒng)的窗戶的裝飾更為突出景觀效果。在中國傳統(tǒng)建筑中，窗戶就猶如是畫框，窗外的景色可以局部“鑲嵌”在畫框中，使得窗獲得動態(tài)的視覺美感。在一些中國傳統(tǒng)建筑中，門和窗都采用了透雕設計，不僅可以使室內和室外空氣流通，而且還能夠透過透雕觀望遠景，獲得穿透性的視覺效果。中國的古典美學中，以含蓄之美為重。將這一審美理念運用于門與窗的裝飾設計中，可以使建筑空間具有藝術美感。

　　中國傳統(tǒng)建筑中，對門檐的裝飾設計，通常會選用吉祥符號進行裝飾，也可以在設計結構上采用獨特的造型，不僅具有深刻的寓意，而且還與整個門的結構形成和諧統(tǒng)一感。

　　二、門窗裝飾的選擇體現了建筑主人的精神內涵

　　藝術源自于生活，同時又回歸到生活中，成為人們精神追求的外化形式。中國傳統(tǒng)建筑門窗的設計，注重結構的空間和諧感的同時，還會采用象征符號以及具有吉祥涵義的色彩對門窗進行修飾，其中，采用象征符號是發(fā)揮著借代的作用。由于門窗都屬于是溝通外氣的接口處，在裝飾紋樣的設計上，就會采用帶有驅除邪惡、維護生命的象征符號[3]。

　　在中國古代，人們崇尚大自然，對于吉祥符號圖案的選擇，也會從大自然中選擇，多為諧音帶有吉祥之意。比如，門窗裝飾符號中，蝙蝠和桃子是被經常選用的象征符號，具有“福壽雙全”的寓意;喜鵲也是常用的裝飾符號，古代有“喜鵲叫，喜事來”的說法，在門窗上裝飾喜鵲上梅梢的象征符號，是希望喜事來。

　　對門窗的裝飾，還要注重門窗的周圍以及門檐。這些方位的設計往往會被賦予一定的寓意，當然也會據此而選用裝飾浮雕，多以造型生動、有吉祥之意的立體動物為主。這些裝飾浮雕都寄托著古代人美好的愿望。從中國古代哲學的角度而言，人們都會秉持“天人合一”的思想，這也是古代文化的深刻要理。這些文化通過解讀中國傳統(tǒng)建筑的門窗設計就能夠得以詮釋。比如，中國故宮建筑的各個門上都會有門釘裝飾，都為九九排列，以為帝王為“九五之尊“的涵義。另外，中國古代以“九” 為至數，也是蘊涵著統(tǒng)治思想，即“歲與天齊”。這些精神內涵都源自于主觀，外化在門窗的裝飾上，在賦予門窗以美感的同時，還富含有豐富的文化色彩。

　　在門窗裝飾色彩的選用上，以紅色基調為主，中國傳統(tǒng)文化中，對紅色極為崇尚，且紅色具有驅逐邪惡的功能，屬于是吉利、高貴的語義色彩。對于中國老百姓而言，門窗采用紅色裝飾，更是希望美好的愿望能夠實現。北方的傳統(tǒng)建筑中，對門窗的顏色選擇極具象征意義。有宅院的大門會選擇黑，帶有擋殺邪氣的象征意義。這樣的大門被象征為“黑煞神”，古代也會將其比喻為門神�？梢姡�中國傳統(tǒng)門窗裝飾設計中，對顏色的選擇與中國傳統(tǒng)文化存在著必然的聯系。各種色彩都被寄托了不同的精神愿望，以裝飾藝術形勢呈現，實現了精神美與形式美的結合。

　　結論：

　　綜上所述，在中國的傳統(tǒng)建筑中，門窗裝飾更為講究藝術性，已經成為中國傳統(tǒng)文化中的重要組成部分。中國傳統(tǒng)文化以建筑為傳承方式，將傳統(tǒng)文化通過門窗裝飾設計體現出來。中國古代審美體系中，形式美與精神美相融合，構成了獨特的審美境界。在中國傳統(tǒng)建筑的門窗裝飾設計上，精神元素居多，對于目前的建筑門窗裝飾起到了借鑒作用。

　　篇二：

　　題目：中國傳統(tǒng)繪畫抽象藝術分析

　　綿延五千年中華文明孕育了中國傳統(tǒng)文化，造就了中華民族所特有的文化、哲學和思維，進而也從審美取向上影響著中國傳統(tǒng)繪畫。中國傳統(tǒng)繪畫也逐漸扎根于博大精深的中華民族文化中。由于儒、道、釋三家學說在中華民族文化領域占有重要地位。儒、道、釋三家學說在思想上非但是相互獨立的，而是相互影響、相互滲透的，并最終形成了中華民族的哲學和思維方式。而這三家所追求的“空靈”“禪”等境界都是以抽象的意味而存在的。因此，儒、道、釋三家學說對中國傳統(tǒng)繪畫的抽象藝術具有深遠的影響。

　　一、中國傳統(tǒng)繪畫抽象藝術的成因

　　中國的儒家文化要求人們遵守倫理道德，而釋和道家文化則對人們提出了更高的境界要求，要求一種超越凡塵的境界。而在中國五千年的歷史文明中，這三家的發(fā)展興衰不斷更替，卻從未磨滅在歷史的長河中。正是由于這三家不斷在發(fā)展中融合、交匯，最終對中華民族文化產生深遠的影響，進而促成了中國傳統(tǒng)繪畫抽象藝術的發(fā)展。儒家在中國傳統(tǒng)繪畫中賦予畫家“教化人倫”的使命。而儒家所弘揚的倫理道德又是形而上的思想，這就要求畫家通過在傳統(tǒng)繪畫中應用抽象的手法完成“教化人倫”的任務。道家講求天地人合一。例如道家的創(chuàng)始人老子在《道德經》中談到“知其白守其黑”即影響著水墨畫中的留白和渲染的使用。同樣是《道德經》中的“道可道，非常道;名可名，非常名”在水墨畫中則表現為通過留白給人們以遐想的空間。正是畫不出來的才是最具有欣賞價值的。而釋家雖然自漢代從古印度傳入中國，但也給中國傳統(tǒng)繪畫帶來了較大的影響。如莫高窟壁畫、龍門石窟等，都是釋家的典型代表。也正是由于釋家強調的“無我”和“空留”的境界，將中國傳統(tǒng)繪畫的抽象藝術提高到了更高到了“境不自生，由心故顯”的境界。

　　二、中國傳統(tǒng)繪畫抽象藝術的表現

　　中國傳統(tǒng)繪畫抽象藝術主要以筆墨的抽象性、色彩的抽象性和線條的抽象性為表現。

　　(一)筆墨的抽象性

　　筆墨是中國傳統(tǒng)繪畫的必需工具，更是其所特有的藝術表達語言。一方面，筆墨在中國傳統(tǒng)繪畫中是以一種表現形式存在的，不但與西方的抽象繪畫方式相似，更融合了中國傳統(tǒng)書法藝術造型在其中，比單純的抽象繪畫方式更具有文化內涵和歷史傳承。另一方面，筆墨在中國傳統(tǒng)繪畫抽象藝術中又不單純是抽象的極端表達，更融合了畫家的主觀思想，展現出畫家自我的氣韻。針對筆墨的抽象性在中國傳統(tǒng)繪畫中的影響，潘天壽老師提出筆墨來源于具體物體，但表現在畫中則發(fā)自內心深處。其指的就是筆墨作為一種精神表達形式體現著中國傳統(tǒng)繪畫抽象藝術。

　　(二)色彩的抽象性

　　色彩本身的起源就具有一定的哲學抽象意味。色彩來源于五色。即東方為青、西方為白、南方為赤、北方為黑、天為玄、地為黃。其中，紅、黃、黑、青、白即為五色。而五色則發(fā)源于五行太極，進而五色和五行在中華民族五千年歷史中不斷發(fā)展、延伸出了不同的象征意味和哲學思想。由此可以看出，色彩用于中國傳統(tǒng)抽象繪畫不可避免的為其帶來抽象藝術表現。

　　(三)線條的抽象性

　　在中國傳統(tǒng)繪畫中，由于天地人合一的思想影響，繪畫時繪畫者并不對具體事物進行形變或扭曲等處理方式，而是選擇通過簡約的能夠高度概括所要繪畫事物的線條勾勒以抽象的形式組織表現具體事物。而由于這種簡約的勾勒需要繪畫者首先對事物進行概括分析，而這種概括分析可能在不同的人看來會出現完全不一樣的概括。因此對于同一種事物，繪畫者所勾勒出來的線條也往往各不相同。而這正是繪畫者對事物進行的抽象判斷，因此也自然不可能與他人相同�？梢哉f這些線條的勾勒是基于繪畫者主觀觀念的一種象征形式的抽象符號。例如宋朝時期的畫家李公麟創(chuàng)立白描法所繪制的《五馬圖》即通過精細的使用線條，將物象的剛柔和曲直等通過抽象的形式表現出來。而最有代表性的山水畫，繪畫者從未對山水景物完全細致描繪，而是通過線條的搭配，使人們感到山峰的高聳、水流的曲折。正是通過線條的抽象化形式，中國傳統(tǒng)繪畫在情感和節(jié)奏上表現出來抽象的呼應。

　　三、中國傳統(tǒng)繪畫抽象藝術的發(fā)展

　　中國傳統(tǒng)繪畫抽象藝術的開山鼻祖可以說是魏晉時代的畫家顧愷之。顧愷之提出的“以形寫神”使得抽象藝術得以發(fā)展。至唐宋時期，中國傳統(tǒng)繪畫抽象藝術則逐漸向“離形得似”演變，進一步強化了抽象藝術在傳統(tǒng)繪畫中的發(fā)展。甚至唐宋時期的繪畫者以畫的像實物的必做鄰家小孩兒的作品。而這也體現出來這一時期對“形似”的否定，對抽象的肯定。到了明清時期，抽象藝術在傳統(tǒng)繪畫中的地位逐漸歸于正常。“似與不似之間”成為了當時人們的追求。中國傳統(tǒng)繪畫中對情感的抒發(fā)、對意念的表達成分所占比例也與日俱增。抽象藝術逐漸發(fā)展成為傳神、寫意的表達形式。至此，抽象藝術也明確有了定義。因為抽象體現的是人的主觀思想，并無美丑的分別。如果認為只有畫的難以理解才是抽象則偏離了抽象藝術的本意�？梢哉f，在一幅好的抽象藝術繪畫作品中，我們應該要看到筆墨、色彩和線條的有序配合，而通過這三者的有序配合，我們從哲學角度、從思想角度則可以看到繪畫者的情趣和意向。