《清風(fēng)亭》觀后感

　　當(dāng)我們觀看最新的高水平影片時，這次觀看讓你有什么領(lǐng)悟呢？撰寫觀后感可以幫助我們提升自己。想必許多人都在為如何寫好觀后感而煩惱吧，以下是小編幫大家整理的《清風(fēng)亭》觀后感，僅供參考，希望能夠幫助到大家。

　　《清風(fēng)亭》是一部經(jīng)典的中國傳統(tǒng)戲曲劇目，在清代花部亂彈中便早已有之。《劇說》 《花部農(nóng)譚》 《綴白裘》等戲曲文獻，對其也有記載。在京劇、蒲劇、豫劇、晉劇、徽劇、湘劇、川劇等劇種也有該劇目，它反映了古代社會善有善報惡有惡報的樸素道德觀念，有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，亦具有較強的現(xiàn)實意義。

　　在20xx年全國基層院團戲曲會演中，重慶市永川區(qū)帶來了一部根據(jù)傳統(tǒng)川劇《雷打張繼�！犯木幍摹肚屣L(fēng)亭》 。該劇是以胡琴腔為音樂特色的劇目，地域特色鮮明、生活氣息濃郁，旋律優(yōu)美、舞美簡潔。僅從舞臺表演的幾個方面，就能看出其鮮明的傳統(tǒng)意味，體現(xiàn)了主創(chuàng)團隊對川劇傳統(tǒng)的挖掘和繼承，及其在此基礎(chǔ)上的出新。

　　《清風(fēng)亭》有許多“新”的舞臺形式，讓觀眾“耳目一新”，這里僅舉兩例：

　　其一，是“扮下臺”的運用�！鞍缦屡_”，顧名思義，多是指舞臺上劇中角色在某一個時刻，跳出劇情，到觀眾中間去，與觀眾進行互動，使觀眾一道參與劇情的推進。在本劇中，有兩處：一處是描寫山東大旱，百姓四處討飯一節(jié)時，張文秀夫婦“出其不意”地在燈光投射中，從觀眾席起身，邊“乞討”邊走上舞臺；二是夫婦兩人勸說被張繼保毒打之后的王三哥時，王三哥為了躲開他們，直接從舞臺上“沖”到了觀眾席，繼而下場。這樣的設(shè)置，無疑讓觀眾對如此的觀演關(guān)系產(chǎn)生了新奇感。

　　其二，是“打雜師”的設(shè)置。兩位身著黑色長衫的打雜師，常常出現(xiàn)在劇情發(fā)展的緊要關(guān)頭，或擺放、撤下道具，或交代自己身份，完成相應(yīng)道具的工作，或替觀眾代言，表達對劇中人物的好惡等，或交代劇情，或讓人發(fā)笑，或令人深思。如第一場，當(dāng)張文秀夫婦與兩位打雜師會面時，打雜師自我介紹說，我不是你們時代的人，我是這個戲的打雜師，端板凳是應(yīng)該的；再如，面對惡毒的大夫人，打雜師愛憎分明，果斷抽掉了大夫人所坐的椅子，使她狠狠地摔在地上，并且還要舉起椅子砸向她，只是在仆人的阻攔下，并未實施。打雜師的“跳進跳出”，讓觀眾感受到了不同于慣常的審美體驗。

　　據(jù)該劇導(dǎo)演、國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人夏庭光說，不管是“扮下臺”，還是“打雜師”，都是川劇舊有的傳統(tǒng)特色，本次改編，只是特意將這些“舊傳統(tǒng)”恢復(fù)了回來，并且做了一定的改變，如打雜師在舞臺上“職責(zé)”范圍的擴展等。不得不說，它們的確讓觀眾們從審美層面體會到了別樣的新鮮感。

　　為何如此？這是因為，包括筆者在內(nèi)的當(dāng)下觀眾的認(rèn)知和審美，已經(jīng)被多元化的舞臺形式形塑了，而對傳統(tǒng)的精髓及價值的認(rèn)知還不夠，對于那些優(yōu)秀的傳統(tǒng)，更是存在大量的知識盲區(qū)。故而，當(dāng)那些曾經(jīng)被替換掉的“舊傳統(tǒng)”重新出現(xiàn)在我們面前時，就被絕大部分觀眾定義為“新”，或因其異于當(dāng)下而被賦予現(xiàn)代性審美價值。不可否認(rèn)，該劇的舞臺呈現(xiàn)，雖然并非是完全意義上的“創(chuàng)新”，但是，其達到的審美意義告訴我們，任何“創(chuàng)新”，總離不開對傳統(tǒng)的挖掘和繼承。

　　還需指出的是，在該劇中，兩個“新”形式的運用，恰到好處，與劇情的發(fā)展形成了有機統(tǒng)一，這也是讓觀眾耳目一新的原因之一。

　　夏庭光導(dǎo)演在保護和傳承川劇的過程中，一直堅持對川劇在音樂、表演和舞美等方面?zhèn)鹘y(tǒng)特色的挖掘、繼承和創(chuàng)新，他認(rèn)為，這才是一個劇種能夠經(jīng)久不衰的重要原因。本劇的音樂設(shè)計，不僅有著清晰的川劇音樂特點——開場采用了傳統(tǒng)“三吹三打”的形式，而且在場景音樂和唱腔音樂上，體現(xiàn)了新的戲曲音樂創(chuàng)作思維。

　　該劇在特色樂器與戲劇情節(jié)互動的設(shè)計上別具匠心。如二夫人交代棄兒過程及當(dāng)時情景一節(jié)，伴奏音樂主要用的是笙與鼓的結(jié)合，笙演奏員斷奏式一吹一吸的旋律，恰好合乎張文秀得知對方果真是張繼保生母時那種吃驚狀的呼吸節(jié)奏，是從聲音層面模擬了他的反應(yīng)，增強了戲劇效果。接下來，張文秀拖著沉重的腳步，亦步亦趨地向下場門走去，當(dāng)他馬上要掀簾下場時，伴隨著他突然的回頭與大聲的疾呼，樂隊中小嗩吶同時奏響了哭泣的音調(diào)，雖然只有僅僅數(shù)音，但那凄慘、悲切的聲音效果進一步加劇了“失去”兒子后的極度不舍與失落的情緒，讓觀眾亦為之動容。

　　在唱腔設(shè)計上，該劇也適時地設(shè)計了二重唱的形式，這對人物性格的塑造和人物間情感張力的塑造，都有較新穎的呈現(xiàn)。主演陳仲科與王麗娜，在唱和做功上，均有不俗的表現(xiàn)，在舞臺上成功地塑造了一對因溺愛兒子而最終自食悲劇苦果的夫婦形象。

　　盡管該劇在某些情節(jié)的設(shè)置、演員的演唱和表演上，還有進一步提升的空間，但是，主創(chuàng)團隊及永川川劇團的藝術(shù)實踐，體現(xiàn)了他們對待傳統(tǒng)和創(chuàng)新的態(tài)度，具有較強的劇種意識，再現(xiàn)了川劇傳統(tǒng)的魅力，更讓我們看到了傳統(tǒng)永不退色的生命力和作為地方劇種傳承根基的核心價值。進一步而言，如果在一個劇種的新創(chuàng)劇目中看不到其傳統(tǒng)的存在，那恐怕不全是傳統(tǒng)的問題，而是主創(chuàng)團隊對傳統(tǒng)的敬畏不夠、挖掘不夠。所以，可以說川劇《清風(fēng)亭》的上演，也為當(dāng)下基層院團如何保護和傳承地方劇種藝術(shù)，提供了一個值得借鑒的生動案例。