【推薦】讀書筆記作文錦集六篇
讀完一本名著以后，相信大家都增長了不少見聞，為此需要認(rèn)真地寫一寫讀書筆記了。想必許多人都在為如何寫好讀書筆記而煩惱吧，下面是小編為大家整理的讀書筆記作文6篇，希望對大家有所幫助。
讀書筆記作文 篇1
對教師智慧，劉教授總結(jié)的非常系統(tǒng)簡潔，“課程智慧---吃透教材，補(bǔ)充教材，更新教材”，“教學(xué)智慧---傳道，授業(yè)，解惑”，“管理智慧---民主管理，管理技巧，教師威信”。
劉教授所談?wù)摰恼n程智慧給我最多啟發(fā)，其實(shí)我們做教師的大部分對吃透教材都能做到，但是也僅僅停留在吃透教材這個(gè)階段，沒有走到“補(bǔ)充教材和更新教材”的階段。應(yīng)對高考，學(xué)生成績的確是我們必須關(guān)注的，但是站在教材的角度，我們只能仰視高考，但是如果跳出教材，我們是否有俯視高考的可能?這是我追求的境界。
我喜歡的話“理想的生活就是流浪，真正的流浪是精神流浪，不斷突圍，不斷更新，不斷去尋找新的方向�！薄白x書是很美妙的事情，很愉快�！爆F(xiàn)在還記得他在廣州華南師大給我們上課時(shí)說的，他從來不怕塞車，因?yàn)槭诌呌袝�，可以隨時(shí)看。我也愛讀書，珍惜時(shí)間，所以我是最沒有耐心等待的，總認(rèn)為的浪費(fèi)時(shí)間�，F(xiàn)在我的包中也就放了書，等車時(shí)，等餐時(shí)，等人時(shí)拿出來哪怕讀上幾行，也感覺時(shí)間沒有浪費(fèi)，人也就會變得從容、淡定。
我也很同意劉教授所說的，教師首先要過人的生活。老師首先要熱愛生活，享受生活，而不是總是談犧牲，過苦行僧的生活。所以，我們不僅僅需要的是教學(xué)上的智慧，更需要生活的智慧。這就是我們要追求的高度，做智慧的老師，享受教學(xué)，高質(zhì)量生活。
讀書筆記作文 篇2
《童年》的作者是蘇聯(lián)作者高爾基，《童年》是他的自傳體三部曲中的第一部。高爾基以自己為原型，創(chuàng)作了這部文學(xué)巨作�！锻辍吠昝赖匮堇[了19世紀(jì)末期俄國底層人民的生活，把一個(gè)個(gè)人物的形象勾畫的鮮活飽滿。
無論是美的，還是丑的，都生動(dòng)地出現(xiàn)在讀者面前，震撼著讀者的心靈，吸引讀者按捺不住地讀下去。阿廖沙是作品的主人公，他是悲慘的，卻又是幸運(yùn)的。阿廖沙很小的時(shí)候便失去了雙親，在外祖父家生活。阿廖沙的外祖父是專橫暴躁的，高爾基后來評價(jià)他：“篤定宗教，專橫到殘忍的地步，吝嗇到病態(tài)的程度�！蹦暧椎陌⒘紊吵蔀榱诉@家人的出氣筒。但阿廖沙的生活中卻有著另外一線光明。是外祖母讓阿廖沙在這樣的環(huán)境下，成長為了一個(gè)勇敢、正直而且充滿愛心的人。外祖母的慈祥和善良影響著阿廖沙，外祖父的嚴(yán)厲也讓阿廖沙認(rèn)識到自己的錯(cuò)誤。
我們也應(yīng)該向阿廖沙學(xué)習(xí)，不怕困難、不屈不撓，多為他人著想，樂觀向上，不以消極的態(tài)度對待人和事�！锻辍穼懙氖歉郀柣慕�(jīng)歷，但高爾基不僅僅是在寫他個(gè)人的經(jīng)歷，而是借《童年》寫出俄國人民的苦難歷史，鞭撻了俄國國民的小市民習(xí)氣，抨擊了沙俄統(tǒng)治下的俄國社會的黑暗與罪惡，也從另一個(gè)方面反映了作者對光明和真理的不懈追求。
正如魯迅先生對高爾基所做的評價(jià)：“他的一生，就是大眾的一體，喜怒哀樂，無不相同。”《童年》以其獨(dú)特的藝術(shù)形式，深刻的思想內(nèi)容和獨(dú)樹一幟的藝術(shù)特色在俄國文學(xué)史上占著重要地位，構(gòu)建了一座獨(dú)具特色的文學(xué)宮殿。
讀書筆記作文 篇3
工作之后，接觸面變廣，目光不再局限于某一特定狹隘領(lǐng)域，或者相信掌握一種技藝便可以一勞永逸。開始思考群體性的現(xiàn)象，開始關(guān)注某一種群體在社會所發(fā)生的作用以及其所產(chǎn)生的力量對社會的影響，后來偶然間看了一篇秦朝商鞅變法相關(guān)的文章，通過變法，秦朝的軍隊(duì)?wèi)?zhàn)斗力迅猛提升，開始對法治感興趣，近代以來，各國的法律的主導(dǎo)均是憲法。為了了解這一領(lǐng)域，便在網(wǎng)上找到原北大法學(xué)院院長蘇力所著《大國憲制》。
作者主要想體現(xiàn)的是歷史上中國的憲制的固有理性和正當(dāng)性。關(guān)注制度是實(shí)在的，但也關(guān)注其中的大小道理，因此也是規(guī)范的；在事實(shí)與規(guī)范之間，其實(shí)又是兩者的整合。
對于現(xiàn)代以來的中國來說，如果失去具體針對性，不關(guān)注具體時(shí)空中的難題，僅抽象討論法律制度，自然就說不出什么道理，就一定枯燥乏味，說不出歷史中國法律制度的正當(dāng)性和必要性。
有了人的活動(dòng)就算有了“文明”。但不會自然的產(chǎn)生政治共同體，構(gòu)成國家，即便文明古老，山水相連，有共同的祖先因此屬于同一種族或族群，分享了共同或相近的文化，所有這些因素或單獨(dú)或共同，都未必足以構(gòu)成一個(gè)穩(wěn)定的政治、經(jīng)濟(jì)和文化的共同體。
時(shí)間、地理因素均被文中的例子所否定，為了論證中國的發(fā)生和構(gòu)成的原因，作者否定了前兩者，開始研究“人和”，即中國憲制，或歷史演化視角中的這個(gè)政治經(jīng)濟(jì)文化共同體的衍生和構(gòu)成。這個(gè)共同體的長期存活足以證明這些基本制度有令人無法拒絕和不能低估的強(qiáng)大正當(dāng)性。
備注：正當(dāng)性，按照實(shí)質(zhì)價(jià)值或某些道德考慮，法律決定是正當(dāng)?shù)幕蛘哒_的。法律乃是通過運(yùn)用一些普遍承認(rèn)的法學(xué)方法，來達(dá)到?jīng)Q定與實(shí)質(zhì)價(jià)值的一致性。
讀書筆記作文 篇4
《務(wù)虛筆記》是史鐵生迄今為止創(chuàng)作的第一部長篇小說，發(fā)表已兩年，評論界和讀者的反應(yīng)都不算熱烈，遠(yuǎn)不及他以前的一些中短篇作品。一個(gè)較普遍的說法是，它不像小說。這部小說的確不太符合人們通常對小說的概念，我也可以舉出若干證據(jù)來。例如，第一，書名本身就不像小說的標(biāo)題。第二，小說中的人物皆無名無姓，沒有外貌，僅用字母代表，并且在敘述中常常被故意混淆。第三，作者自己也常常出場，與小說中的人物對話，甚至與小說中的人物相混淆。
對于不像小說的責(zé)備，史鐵生自己有一個(gè)回答：“我不關(guān)心小說是什么，只關(guān)心小說可以怎樣寫�！�
可以怎樣寫？這取決于為什么要寫小說。史鐵生是要通過寫小說來追蹤和最大限度地接近靈魂中發(fā)生的事。在他看來，凡是有助于實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的的手法都是允許的，小說是一個(gè)最自由的領(lǐng)域，應(yīng)該沒有任何限制包括體裁的限制，不必在乎寫出來的還是不是小說。
就小說是一種精神表達(dá)而言，我完全贊同這個(gè)見解。對于一個(gè)精神探索者來說，學(xué)科類別和文學(xué)體裁的劃分都是極其次要的，他有權(quán)打破由邏輯和社會分工所規(guī)定的所有這些界限，為自己的精神探索尋找和創(chuàng)造最恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)形式。也就是說，他只須寫他真正想寫的東西，寫得讓自己滿意，至于別人把他寫出的東西如何歸類，或者竟無法歸類，他都無須理會。凡真正的寫作者都是這樣的精神探索者，他們與那些因?yàn)榛蛘邽榱寺殬I(yè)而搞哲學(xué)、搞文學(xué)、寫詩、寫小說等等的人的區(qū)別即在于此。
我接著似乎應(yīng)該補(bǔ)充說：就小說作為一種文學(xué)體裁而言，在乎不在乎是一回事，是不是則是另一回事。自卡夫卡以來的現(xiàn)代小說雖然大多皆蒙不像小說之責(zé)備，卻依然被承認(rèn)是小說，則小說好像仍具有某種公認(rèn)的規(guī)定性，正是根據(jù)此規(guī)定性，我們才得以把現(xiàn)代小說和古典小說都稱作小說。
在我的印象里，不論小說的寫法怎樣千變?nèi)f化，不可少了兩個(gè)要素，一是敘事，二是虛構(gòu)。一部作品倘若具備這兩個(gè)要素，便可以被承認(rèn)為小說，否則便不能。譬如說，完全不含敘事的通篇抒情或通篇說理不是小說，完全不含虛構(gòu)的通篇紀(jì)實(shí)也不是小說。但這只是大略言之，如果認(rèn)真追究起來，敘事與非敘事之間（例如在敘心中之事的場合）、虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間（因?yàn)椴o判定實(shí)與虛的絕對尺度）的界限也只具有相對的性質(zhì)。
現(xiàn)代小說的革命并未把敘事和虛構(gòu)推翻掉，卻改變了它們的關(guān)系和方式。大體而論，在傳統(tǒng)小說中，“事”處于中心地位，寫小說就是編（即“虛構(gòu)”）故事，小說家的本領(lǐng)就體現(xiàn)在編出精彩的故事。所謂精彩，無非是離奇、引人入勝、令人心碎或感動(dòng)之類的戲劇性效果，虛構(gòu)便以追求此種效果為最高目的。至于“敘”不過是修辭和布局的技巧罷了，敘事藝術(shù)相當(dāng)于誘騙藝術(shù)，巧妙的敘即成功的騙，能把虛構(gòu)的故事講述得栩栩如生，使讀者信以為真。在此意義上，可以把傳統(tǒng)小說定義為逼真地?cái)⑻摌?gòu)之事。在現(xiàn)代小說中，處于中心地位的不是“事”，而是“敘”。好的小說家仍然可以是編故事的高手，但也可以不是，比編故事的本領(lǐng)重要得多的是一種獨(dú)特的敘事方式，它展示了認(rèn)識存在的一種新的眼光。在此眼光下，實(shí)有之事與虛構(gòu)之事之間的界限不復(fù)存在，實(shí)有之事也成了虛構(gòu)，只是存在顯現(xiàn)的一種可能性，從而意味著無限多的別種可能性。因此，在現(xiàn)代小說中，虛構(gòu)主要不是編精彩的故事，而是對實(shí)有之事的解構(gòu)，由此而進(jìn)窺其后隱藏著的廣闊的可能性領(lǐng)域和存在之秘密。在此意義上，可以把現(xiàn)代小說定義為對實(shí)有之事的虛構(gòu)式敘述。
我們究竟依據(jù)什么來區(qū)分事物的實(shí)有和非實(shí)有呢？每日每時(shí)，在世界上活動(dòng)著各種各樣的人，發(fā)生著各種各樣的事，不妨說這些人和事都是實(shí)有的，其存在是不依我們的意識而轉(zhuǎn)移的。然而，我們不是以外在于世界的方式活在世界上的，每個(gè)人從生到死都活在世界之中，并且不是以置身于一個(gè)容器中的方式，而是融為一體，即我在世界之中，世界也在我之中。所謂融為一體并無固定的模式，總是因人而異的。對我而言，唯有那些進(jìn)入了我的心靈的人和事才構(gòu)成了我的世界，而在進(jìn)入的同時(shí)也就被我的心靈所改變。這樣一個(gè)世界僅僅屬于我，而不屬于任何別的人。它是否實(shí)有呢？如果答案是否定的，則我們就必須進(jìn)而否定任何實(shí)有的世界之存在，因?yàn)楝F(xiàn)象紛呈是世界存在的唯一方式，在它向每個(gè)人所顯現(xiàn)的樣態(tài)之背后，并不存在著一個(gè)自在的世界。
不存在自在之物——西方哲學(xué)跋涉了兩千多年才得出的這個(gè)認(rèn)識，史鐵生憑借自己的悟性就得到了。他說：古園中的落葉，有的被路燈照亮，有的隱入黑暗，往事或故人就像那落葉一樣，在我的心靈里被我的回憶或想象照亮，而閃現(xiàn)為印象�！斑@是我所能得到的唯一的真實(shí)”�！罢鎸�(shí)并不在我的心靈之外，在我的心靈之外并沒有一種叫做真實(shí)的東西原原本本地呆在那兒�！蔽覀円苍S可以說，這真實(shí)本身已是一種虛構(gòu)。那么，我們也就必須承認(rèn)，世界唯有在虛構(gòu)中才能向我們真實(shí)地顯現(xiàn)。
相信世界有一個(gè)獨(dú)立于一切意識的本來面目，這一信念蘊(yùn)涵著一個(gè)假設(shè)，便是如果我們有可能站到世界之外或之上，也就是站在上帝的位置上，我們就可以看見這個(gè)本來面目了。上帝眼里的世界是什么樣的呢？這也正是史鐵生喜歡做的猜想，而他的結(jié)論也和西方現(xiàn)代哲學(xué)相接近，便是：即使在上帝眼里，世界也沒有一個(gè)本來面目。作為造物主，上帝看世界必定不像我們看一幅別人的畫，上帝是在看自己的作品，他一定會想起自己有過的許多腹稿，知道這幅畫原有無數(shù)種可能的畫法，而只是實(shí)現(xiàn)了其中的一種罷了。如果我們把既有的世界看作這實(shí)現(xiàn)了的一種畫法，那么，我們用海德格爾的“存在”概念所喻指的就是那無數(shù)種可能的畫法，上帝的無窮創(chuàng)造力，亦即世界的無數(shù)種可能性。作為無數(shù)種可能性中的一種，既有的世界并不比其余一切可能性更加實(shí)有，或者說更不具有虛構(gòu)的性質(zhì)。唯有存在是源，它幻化為世界，無論幻化成什么樣子都是一種虛構(gòu)。
第一，存在在上帝（=造化）的虛構(gòu)中顯現(xiàn)為世界。第二，世界在無數(shù)心靈的虛構(gòu)中顯現(xiàn)為無數(shù)個(gè)現(xiàn)象世界。準(zhǔn)此，可不可以說，虛構(gòu)是世界之存在的本體論方式？
據(jù)我所見，史鐵生可能是中國當(dāng)代最具有自發(fā)的哲學(xué)氣質(zhì)的小說家。身處人生的困境，他一直在發(fā)問，問生命的意義，問上帝的意圖。對終極的發(fā)問構(gòu)成了他與世界的根本關(guān)系，也構(gòu)成了他的寫作的發(fā)源和方向。他從來是一個(gè)務(wù)虛者，小說也只是他務(wù)虛的一種方式而已。因此，毫不奇怪，在自己的寫作之夜，他不可能只是一個(gè)編寫故事的人，而必定更是一個(gè)思考和研究著某些基本問題的人。熟悉哲學(xué)史的讀者一定會發(fā)現(xiàn)，這些問題皆屬于虛的、形而上的層面，是地道的哲學(xué)問題。不過，熟悉史鐵生作品的讀者同時(shí)也一定知道，這些問題又完完全全是屬于史鐵生本人的，是在他的生命史中生長出來而非從哲學(xué)史中摘取過來的，對于他來說有著性命攸關(guān)的重要性。
取“務(wù)虛筆記”這個(gè)書名有什么用意嗎？史鐵生如是說：“寫小說的都不務(wù)實(shí)啊�！睂懶≌f即務(wù)虛，這在他看來是當(dāng)然之理。雖然在事實(shí)上，世上多的是務(wù)實(shí)的小說，這不僅是指那些專為市場制作的文學(xué)消費(fèi)品，也包括一切單為引人入勝而編寫的故事。不過，我們至少可以說，這類小說不屬于精神性作品。用小說務(wù)虛還是務(wù)實(shí)，這是不可強(qiáng)求的。史鐵生曾把文學(xué)描述為“大腦對心靈的巡查、搜捕和捉拿歸案”，心靈中的事件已經(jīng)發(fā)生，那些困惑、發(fā)問、感悟業(yè)已存在，問題在于去發(fā)現(xiàn)和表達(dá)它們。那些從來不發(fā)生此類事件的小說家當(dāng)然就不可能關(guān)注心靈，他們的大腦就必然會熱中于去搜集外界的奇事逸聞。
應(yīng)該承認(rèn)，具體到這部小說，“務(wù)虛筆記”的書名也是很切題的。這部小說貫穿著一種研究的風(fēng)格，所研究的中心問題是人的命運(yùn)問題，因此不妨把它看作對人的命運(yùn)問題的哲學(xué)研究。當(dāng)然，作為小說家，史鐵生務(wù)虛的方式不同于思辨哲學(xué)家，他不是用概念、而是通過人物和情節(jié)的設(shè)計(jì)來進(jìn)行他的哲學(xué)研究的。不過，對于史鐵生來說，人物和情節(jié)不是目的，而只是研究人的命運(yùn)問題的手段，這又是他區(qū)別于一般小說家的地方。在閱讀這部小說時(shí)，我常常仿佛看見在寫作之夜里，史鐵生俯身在一張大棋盤上，手下擺弄著用不同字母標(biāo)記的棋子，聚精會神地研究著它們的各種可能的走法及其結(jié)果。這張大棋盤就是他眼中的生活世界，而這些棋子則是活動(dòng)于其中的`人物，他們之所以皆無名無姓是因?yàn)�，他們只是各種可能的命運(yùn)的化身，是作者命運(yùn)之思的符號，這些命運(yùn)可能落在任何一個(gè)人身上。
看世界的兩個(gè)相反角度是史鐵生反復(fù)探討的問題，他還把這一思考貫穿于對小說構(gòu)思過程的考察。作為一個(gè)小說家，他在寫作之夜所擁有的全部資源是自己的印象，其中包括活在心中的外在遭遇，也包括內(nèi)在的情緒、想象、希望、思考、夢等等，這一切構(gòu)成了一個(gè)僅僅屬于他的主觀世界。他所面對的則是一個(gè)假設(shè)的客觀世界，一張未知的有待研究的命運(yùn)地圖。創(chuàng)作的過程便是從印象中脫胎出種種人物，并把他們放到這張客觀的命運(yùn)地圖上，研究他們之間各種可能的相互關(guān)系。從主觀的角度看，人物僅僅來自印象，是作者的一個(gè)經(jīng)歷、一種心緒的化身。從客觀的角度看，人物又是某種可能的命運(yùn)的化身，是這種命運(yùn)造成的一種情緒，或者說是一種情緒對這種命運(yùn)的一個(gè)反應(yīng)。一方面是種種印象，另一方面是種種可能的命運(yùn)，兩者之間排列組合，由此演化出了人物和情節(jié)的多種多樣的可能性。
于是，我們看到了這部小說的一個(gè)顯著特點(diǎn)，便是結(jié)構(gòu)的自由和開放。在結(jié)構(gòu)上，小說包含三個(gè)層次，一是故事本身，二是對人的命運(yùn)的哲學(xué)性思考，三是對小說藝術(shù)的文論性思考。這三個(gè)層次彼此交織在一起。作者自由地出入于小說與現(xiàn)實(shí)、敘事與思想之間。他講著故事，忽然會停下來，敘述自己的一種相關(guān)經(jīng)歷，或者探討故事另一種發(fā)展的可能。他一邊構(gòu)思故事，一邊在思考故事的這個(gè)構(gòu)思過程，并且把自己的思考告訴我們。作為讀者，我們感覺自己不太像在聽故事，更像是在參與故事的構(gòu)思，藉此而和作者一起探究人的命運(yùn)問題。
讀書筆記作文 篇5
讀《紅與黑》是一段太過漫長的過程，因?yàn)闀r(shí)間已給了作家和作品最無私而又公正的評判，我的閱讀態(tài)度自不能像對暢銷書那樣肆無忌憚，又不能像對言情小說那樣不置可否。我是在用心靈去與那個(gè)時(shí)代交談，重點(diǎn)也放在歷史以外的探究和思考。
引領(lǐng)我啃完著本書的是其本身的巨大魅力。作者從一紙簡單的刑事案件資料中展示出那個(gè)時(shí)代廣闊的社會畫面，把一個(gè)普通的刑事罪行提高到對十九世紀(jì)初期法國資產(chǎn)階級社會制度，進(jìn)行歷史和哲學(xué)研究的水平。小說令我看到在生硬的歷史書上無法感受的，那段法國大貴族和資產(chǎn)階級交替執(zhí)政的關(guān)鍵時(shí)期的狀況。我從中了解到現(xiàn)實(shí)主義作品的另一種藝術(shù)特色——司湯達(dá)傾心的人的“靈魂辨證法”;這與以往我從《高老頭》、《歐也妮·格朗臺》中體會的巴爾扎克的“造成一個(gè)人的境遇”有很大不同。
全書最耀眼也是文學(xué)史上著名的人物自然是于連·索雷爾，“平民出身，較高文化，任家庭教師，與女主人發(fā)生戀情，事露，槍殺戀人，被判死刑”是他一生的骨架，“追求”幸福的“熱情”和“毅力”、對階級差異的反抗所表現(xiàn)出近乎英雄的氣概就是動(dòng)人的血肉。作者用淡化物質(zhì)描寫而突出心靈跟蹤的手法強(qiáng)化的，正是于連處在青年的沖動(dòng)下追求“英雄的夢想”經(jīng)歷，這是對那個(gè)社會形態(tài)的反抗，也是對碌碌無為、虛度青春的反抗。
在社會現(xiàn)實(shí)阻礙實(shí)現(xiàn)抱負(fù)時(shí)只有兩種選擇：退避或是反抗。那些當(dāng)著小職員不求上進(jìn)、整天抱怨生活乏味的青年就是退避者，他們或許平庸得舒適卻被社會的前進(jìn)所淘汰。能不斷樹立人生目標(biāo)、決定實(shí)現(xiàn)人生理想的便是和于連有同樣氣概的反抗者。這個(gè)時(shí)代當(dāng)然不歡迎虛偽的言行作為手段，但仍然需要對生活的熱情來反抗空虛的度日。這樣，于連悲劇性的結(jié)局除了昭示“個(gè)人反抗行不通”外，就有了對當(dāng)今社會更實(shí)際的意義。
寫至此，不得不引到這部小說的一個(gè)“創(chuàng)舉”——使于連與德·雷納爾夫人“心靈的愛情”和于連與德·拉莫爾小姐“頭腦的愛情”相映成趣。盡管這兩個(gè)貴族女性的愛情方式迥然不同，一個(gè)深沉，一個(gè)狂熱，他們在這兩個(gè)基本點(diǎn)上卻是一致的，那就是：對本階級的厭惡，對封建門閥制度的叛逆。記得當(dāng)于連發(fā)現(xiàn)自己的愛情正蛻變成虛榮的工具時(shí)說“我把自己毀了”，可之后的細(xì)節(jié)是“一種高傲之間帶著惡意的表情很快的代替了最真摯、最強(qiáng)烈的愛情的表情�！边@時(shí)的貴族小姐卻是擺脫了一向慢得像烏龜爬一樣的生活，用喪失尊嚴(yán)的方法博得愛情。書中兩段悲劇愛情的進(jìn)展始終伴隨著新貴的若即若離和于連的自卑帶來的懷疑，直至生命將要終結(jié)時(shí)，愛情才爆發(fā)出無濟(jì)于事的原始的火花，令人感懷。
當(dāng)我將落筆時(shí)，發(fā)現(xiàn)用意識寫出感想的時(shí)間已可與用精神閱讀原著的時(shí)間相比較了。我興奮于自己得到反抗平庸的啟示，感動(dòng)于那些盡管扭曲而依然壯烈的愛情片段。當(dāng)有人提及《紅與黑》，我可以自豪地在回答“我讀過”后面加上一句“我也掩卷沉思過”。
于連.索萊爾的命運(yùn)時(shí)時(shí)刻刻牽動(dòng)著我。綜觀他極其短暫，卻滿是波折動(dòng)蕩的年輕生命，流淌著太多矛盾和復(fù)雜。對此，人們可以作出很多評判——是個(gè)小私有者盲目追求個(gè)人利益的悲劇;一個(gè)野心家的毀滅;一個(gè)反封建斗士的犧牲等等。各有各的看法，但又都在情理之中。就我以為，說于連是個(gè)個(gè)人主義野心家固然不錯(cuò)，但不如說他是個(gè)追求幸福而又不幸走上歧途的人更為確切些。自然這種歧途不是簡單地采取了某種有背社會道德的手段，而是來自他心靈更深處的矛盾本質(zhì)。
于連的一生都在追求幸福。他雖出身卑賤，卻有幸受到良好的教育，又有著杰出的智慧，所以他日后能廁身在所謂的上流社會中。什么是幸福，怎樣得到幸福，是困惑著人類幾千年的問題，也同樣困惑著我們的于連。在他心目中，幸福并沒有確切的標(biāo)準(zhǔn)，只是在他的心計(jì)，在他的警覺，他的一個(gè)又一個(gè)的“作戰(zhàn)計(jì)劃”及其實(shí)施當(dāng)中。他為第一次擺脫了父兄的x待而幸福，為德.萊納夫人面前履行“某種責(zé)任”而幸福，為驕傲的瑪?shù)贍柕略谧约好媲扒腋�，為一次次地發(fā)跡而幸福得要命。他渴望幸福，渴望飛黃騰達(dá)，他發(fā)誓寧可死一千次也要飛黃騰達(dá)。為此，他制出了一個(gè)又一個(gè)“作戰(zhàn)計(jì)劃”，使出各種虛偽手段，他超人的智慧發(fā)揮的淋漓盡致。但他畢竟是個(gè)好苗子，所以在每每幸福之時(shí)，他又會捫心自問，深深自責(zé)。因此，他的計(jì)劃總會漏洞百出，總會讓人懷疑。
我們不難發(fā)現(xiàn)于連在這種幸福的標(biāo)準(zhǔn)是以社會和他人標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)，追求他人和社會的承認(rèn)。實(shí)質(zhì)上，他并沒有獲得多少快樂和幸福，反而使他處在一種緊張狀態(tài)，僅僅是感到“快樂的到了極點(diǎn)”，興奮地跑來跑去，一種“野心家實(shí)現(xiàn)后的狂喜”，只是片刻激情而已，剩下的是想著緊接著應(yīng)該在制定一個(gè)計(jì)劃。這些所謂的幸福僅僅是表象而已，于連為了表象而犧牲了本質(zhì)。當(dāng)他以為德.萊納夫人的一封信斷送了他的幸福時(shí)，他想到了報(bào)復(fù)，最終被投進(jìn)了監(jiān)獄。在獄中反而使他從社會的束縛解脫出來，獲得了自由。他卸下了往日一切偽裝和面具，找到了真實(shí)的自我，也找到了本質(zhì)的幸福。他放棄了逃跑和上訴，能夠真誠地對待每一位朋友，坦然地面對死亡。
對于于連的愛情，我們同樣懷著強(qiáng)烈的興趣。因?yàn)橛谶B的成功幸福既而毀滅都與他的愛情緊密聯(lián)系著的。他的兩個(gè)戀人——德.萊納夫人和瑪?shù)贍柕掳橹虝憾鴬^斗的一生，所以不妨分別來看看于連與兩個(gè)戀人的戀情。于連和德.萊納夫人的愛情始于于連對她的誘惑。起初，他只是在履行所謂的“責(zé)任”，這是一種對貴族老爺?shù)膱?bào)復(fù)，一種虛榮的滿足。但是德.萊納夫人的善良、淳樸、溫柔深深地打動(dòng)了于連。一段時(shí)間，他瘋狂地愛上了德.萊納夫人�？上н@顆愛心又很快被種種野心占有了，直至最后才又復(fù)燃，爆發(fā)。
讀書筆記作文 篇6
《朝花夕拾》是作者寫關(guān)于童年、少年、與青年時(shí)期的回憶性散文，有著豐富的思想內(nèi)容，提供了一個(gè)關(guān)于風(fēng)俗、瑣事和人物的美丑的價(jià)值觀念。
故鄉(xiāng)的自然風(fēng)物，童年生活中的人和事都給作者留下許多美好的回憶。睡覺時(shí)，保姆長媽媽會講美女蛇吃人的故事，還能做“別人不肯做，或不能做的事”，給童年的“我”買來帶圖畫的“三哼經(jīng)”；小伙伴閏土的父親善于在雪地里捕鳥；另據(jù)衍太太又圓滑又陰詭……坐上三道明瓦窗的大船去關(guān)東看“五猖會”，正月十四夜等著看花紙上畫的老鼠成親那樣尖腮細(xì)腿的儀仗隊(duì)的出現(xiàn)，事實(shí)使他“極其神往”的。他津津有味地講述看目連戲里無常時(shí)的種種情形，并由衷的喜歡那通人情的“鬼面人，理而情可愛而恐怖的無�！�。
對童年的描述最為詳盡的莫過于《從百草園到三味書屋》。百草園是他童年時(shí)代的樂園，里面有菜畦、皂莢樹、桑葚，還有鳴蟬、黃蜂、叫天子、油蛉、蟋蟀等，那是他的整個(gè)世界。冬天，閏土的父親還教他如何在雪地里捕鳥。最終，作者還是要告別他的蟋蟀們、覆盆子們和木蓮們，去最嚴(yán)厲的書塾也就是三味書屋念書。三味書屋的先生是及方正、質(zhì)樸、博學(xué)的老人，但先生似乎很不高興他問“怪哉蟲”的事情。在三味書屋，雖然要認(rèn)真讀書，卻也仍然可以在后面的小園里折臘梅、尋蟬蛻，也可以在先生讀書入神的時(shí)候，用“荊川紙”蒙在小說的繡像上畫畫兒。
《朝花夕拾》中也通過童年和青少年時(shí)期的生活感受，對封建習(xí)俗的和封建思想文化給予尖銳的諷刺和批判。童年的魯迅是熱愛圖畫的，當(dāng)他收到長輩贈(zèng)給他的《二十四孝圖》時(shí)，先是高興極了，接著便是掃興和反感，因?yàn)榉饨ㄐ⒌朗沁`背人性的。魯迅十分同情玩著“搖咕咚”的郭巨的兒子，郭巨為了奉養(yǎng)母親卻要把親生的兒子埋了，這委實(shí)使童年的“我”感到可怖。不但自己不想再做孝子，而且怕“我”的父親去做孝子。家景正在壞下去，倘若父親去學(xué)郭巨，那埋下去的豈不正是“我”么？甚而怕見“我”白發(fā)的祖母，總是覺得是與自己勢不兩立的人。
《藤野先生》和《范愛農(nóng)》是懷念師友的兩篇文章。藤野先生是作者在日本學(xué)醫(yī)時(shí)的老師，對其甚為關(guān)心。藤野先生在生活上不大講究，但為人卻誠懇、公正，對學(xué)生誨人不倦，對研究一絲不茍，對學(xué)術(shù)更是有著超越國界的博大胸懷。他一一糾正作者筆記上的錯(cuò)誤。在異國土地上，藤野先生嚴(yán)肅認(rèn)真的教學(xué)態(tài)度和真摯無私的愛給了青年魯迅極大的鼓舞�！懊慨�(dāng)夜間疲倦，正想偷懶時(shí)，仰面在燈光瞥見他黑瘦的外貌……便使我忽又良心發(fā)現(xiàn)，而且增加了勇氣，于是點(diǎn)上一支煙，再繼續(xù)寫些為‘正人君子’之流所深惡痛絕的文字�！狈稅坜r(nóng)是友，是魯迅在尋找別樣的人們的路途中遇到的。作為一個(gè)普通的愛國知識分子，他的遭遇是有典型意義的。他耿介、偏激，革命后，他辦事兼教書，實(shí)在勤快得很，卻最終在那個(gè)社會受到排擠，溺水死亡。作者對此充滿同情和憤慨，且又無奈。
《父親的病》這篇文章十分生動(dòng)地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)就社會庸醫(yī)的無能，明明知道病已經(jīng)沒法治了還故意蒙騙，看似開的是神丹妙藥，其實(shí)就是故弄玄虛，使用障眼法，對父親的病是沒有一點(diǎn)療效，搞得家人東奔西走到頭來還是白忙活一場，并且對治病只是忙于應(yīng)付而草草了事，給人看病都只為的是那些身外之物——金錢。說白了，其實(shí)那時(shí)的社會就像父親一樣病重了。
《瑣記》介紹了魯迅先生沖破封建束縛，為追求新知識，離家求學(xué)至出國留學(xué)的一段生活經(jīng)歷。文章從作者的切身感受出發(fā)，寫出了進(jìn)化論及資產(chǎn)階級民主主義思想對進(jìn)步青年的影響。
《二十四孝圖》則明確喊出“只要一切反對白話來加以謀害者，都該滅亡”！他立志要尋求一種最黑最黑的咒文來詛咒一切反對白話、妨礙白話者，即使是墮入地獄，也絕不悔改。作者斗爭的決心是不可動(dòng)搖的。
魯迅對風(fēng)俗民情是很感興趣的�！段宀䲡�、《無常》中他對浙鄉(xiāng)的迎神賽馬會做了甚為詳細(xì)的描述，賽神會上的“塘報(bào)”、“高照”、“高蹺”、“抬閣”、“馬頭”等，都是魯迅愛看的。他津津有味的講述著無常的形象：渾身雪白，戴著白紙的高帽子，拿著破芭蕉扇。勞動(dòng)群眾所創(chuàng)造的花紙、活無常、目連戲和迎神會等民間藝術(shù)，是他們追求美的一種表現(xiàn)，雖然是在套著迷信外殼的某些宗教活動(dòng)中尋找精神寄托，卻反映了他們積極向上的進(jìn)取精神和美好的愿望，算是一種群眾性的娛樂活動(dòng)。這反映了魯迅思想中戀鄉(xiāng)的愛民的一面。
《朝花夕拾》以《范愛農(nóng)》結(jié)束，說明了魯迅是重視辛亥革命失敗的教訓(xùn)的。通過范愛農(nóng)的遭際，作品揭露了辛亥革命的不徹底性。范愛農(nóng)之死，便是對辛亥革命的不徹底所做的形象的批判。
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