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藝術(shù)的故事讀后感

時(shí)間:2021-05-13 19:14:54 讀后感 我要投稿

藝術(shù)的故事讀后感

  看完一本名著后,大家對(duì)人生或者事物一定產(chǎn)生了許多感想,此時(shí)需要認(rèn)真地做好記錄,寫寫讀后感了。那么我們?cè)撛趺慈懽x后感呢?以下是小編收集整理的藝術(shù)的故事讀后感,僅供參考,歡迎大家閱讀。

藝術(shù)的故事讀后感

  藝術(shù)的故事讀后感 篇1

  老師給我們推薦了很多藝術(shù)類的書,其中有一本叫《藝術(shù)的故事》,這本書很強(qiáng)大,被譽(yù)為藝術(shù)中的圣經(jīng)。據(jù)說它被譯成30種文字。把成千上萬的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當(dāng)代最有洞見的美術(shù)史家,也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。

  讀這本書的時(shí)候,我懷著畢恭畢敬的心情,本來計(jì)劃用一個(gè)月的時(shí)間把這本無比厚的書給讀完。因?yàn)槲沂且粋(gè)沒有耐性的人,以前看書只要超過400頁(yè)我都沒有看完,我一直以來都沒有讀書的習(xí)慣,看著那些密密麻麻的字,總是耐不下心來,把一本書給讀完,更別說從中找到樂趣了。但是,這本書好像有巨大的魔力,每天早上都催促著我起床,把我呼喚到圖書館,那豐富的圖片和那有趣的故事強(qiáng)烈的吸引著我,讀那么厚的一本書突然變成了我的一種享受,每次讀《藝術(shù)的故事》這本書就讓我感覺眼前打開了一個(gè)嶄新的世界,總會(huì)有一種喜悅的心情。其實(shí)能夠讓我這樣著迷的是那些細(xì)節(jié)的闡述。《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》是大家最熟悉不過的了,一開始的時(shí)候,覺得不就是畫了12個(gè)人而已嘛,但是讀了《藝術(shù)的故事》關(guān)于《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》的描寫,雖然篇幅不是很長(zhǎng),但會(huì)覺得妙不可言。引人注目的是蒙娜麗莎看起來栩栩如生,她真像是正在看著我們,而且她有著自己的想法。就在這里,作者水到渠成的開始介紹“漸隱法”并且很貼心的在旁邊附上衣服蒙娜麗莎面部的大圖,可以讓我們更清楚的明白這個(gè)畫法到底有什么獨(dú)特之處。更讓我佩服的是,凡是有可以做比較的參照物,作者都不會(huì)忘記表明這個(gè)參照物到底是在書本上的第幾頁(yè),具體是什么地方可以對(duì)比或者反襯,我想這就是所謂的舉一反三吧。這不僅是一個(gè)學(xué)習(xí)的方法,更是一種學(xué)習(xí)的態(tài)度。

  在前言我被震撼了,看到了很多實(shí)話。作者駭人聽聞地說:“現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西,只有藝術(shù)家而已。”他還說藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回,不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來,作者談到了原始人和古埃及人是畫他們的所知道的東西,而印象主義者卻是想畫他們所見的東西。作者既不是簡(jiǎn)單地羅列史實(shí),也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術(shù)史,而是描述了一系列的“問題情境”,他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會(huì)和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。

  讀完這么一本厚厚的書,覺得《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù),而且它還讓人們欣賞了知識(shí)和智慧的魅力。所以,這本書值得我們?nèi)プx。

  藝術(shù)的故事讀后感 篇2

  這本書講了一個(gè)傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù),一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的問題,就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)的學(xué)生來讀的。該書被譽(yù)為藝術(shù)史中的圣經(jīng)。據(jù)說它被譯成30種文字。就是這本書把成千上萬的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當(dāng)代最有洞見的美術(shù)史家,也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。生于奧地利的維也納,后移居英國(guó)并入英國(guó)籍。任美術(shù)界最高榮譽(yù)——?jiǎng)蚝团=虼髮W(xué)斯萊德美術(shù)講座教授,以及哈佛等多所大學(xué)的客座教授,屢獲歐美國(guó)際學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的特殊榮譽(yù)。他還有學(xué)術(shù)著作有《藝術(shù)與錯(cuò)覺》、《秩序感》、《藝術(shù)發(fā)展史》、《象征的圖像》等。50年前《藝術(shù)的故事》剛問世時(shí)的一段書評(píng)說:“這部肯定被廣泛閱讀的著作將會(huì)影響一代人的思想。貢布里希的學(xué)問,盡管在這一領(lǐng)域工作的任何學(xué)者都不難察覺,但他卻表達(dá)得不露聲色,而且?guī)缀踉诿總(gè)論題上都講出了新意。他以寥寥數(shù)語(yǔ)就闡發(fā)了一個(gè)時(shí)代的整體氣氛!边@段文字出自當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史權(quán)威博厄斯之手,半個(gè)世紀(jì)后被證明絕非溢美之詞!端囆g(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作,作者開宗明義:本書打算奉獻(xiàn)給那些需要對(duì)一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語(yǔ)言,讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡(jiǎn)而言之,這是一部通過藝術(shù)史來幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。

  《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事,每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來,因?yàn)樵谶@個(gè)故事中,哪一方面也不如這樣的景觀奇妙:即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說,“藝術(shù)為何會(huì)有一部歷史”?作者以其特有的方式給出了回答。因此,如果說《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話,那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式,而且尤其反對(duì)那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時(shí)代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時(shí),作者建立了一個(gè)社會(huì)情境的模式,這個(gè)模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是,作者用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言把手中的問題表達(dá)得如此清楚透徹,真是一個(gè)了不起的貢獻(xiàn)。

  本書不因用語(yǔ)淺近而降低理論的深度,正所謂“意深而文明”,使其寫作本身就成了一種藝術(shù)!端囆g(shù)的故事》的心理學(xué)出發(fā)點(diǎn)正是這種觀念,作者談到了原始人和古埃及人畫他們的所知,而印象主義者卻想畫他們的所見。通讀全書,我們看藝術(shù)家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得注意的是,作者在結(jié)尾寫道:在印象主義的方案中也許有某種矛盾導(dǎo)致了再現(xiàn)藝術(shù)在20世紀(jì)的崩潰。因?yàn)閷?shí)際上沒有哪位藝術(shù)家可以拋棄所有的法規(guī)和程式,單純地畫他的所見。換言之,作者提出了所見與所知理論本身存在的一個(gè)巨大問題。從而把這個(gè)理論問題留給了他的更高深的著作《藝術(shù)與錯(cuò)覺》去解決。至此,我們可以進(jìn)一步地說,《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù),而且它還讓人們欣賞了知識(shí)和智慧的魅力。所以,這本書值得我們?nèi)プx。

  藝術(shù)的故事讀后感 篇3

  接觸《藝術(shù)的故事》這本書是挺意外的,因?yàn)檠芯可荚囬_始選的學(xué)校參考書目就有這本書。看之前總覺得像在應(yīng)付考試,細(xì)讀下來卻對(duì)這本書有了些許敬意。

  《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編著的,書中概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫到20世紀(jì)前半葉的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容很多,繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類的著作,六七百頁(yè)厚的書籍細(xì)看下來多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂,簡(jiǎn)明曉暢的語(yǔ)言就能表達(dá)嚴(yán)肅的題目。在這里若讓我概述一下每一個(gè)章節(jié)多少顯得有些不合實(shí)際。因此,我更愿意來總結(jié)一下諸如“透視的發(fā)現(xiàn)和在繪畫中的應(yīng)用”這樣一個(gè)小的脈絡(luò)。

  “透視”這個(gè)詞在我們看來并不陌生。甚至我們第一天學(xué)習(xí)美術(shù)畫個(gè)正方體老師們就會(huì)給我們講透視。可能在今天的人看來,利用透視營(yíng)造真實(shí)的空間顯得那么司空見慣,可在這些東西剛被發(fā)現(xiàn)時(shí)當(dāng)時(shí)的人們?cè)撌嵌嗝大@愕。

  《藝術(shù)的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過透視問題。我大概有這樣一個(gè)脈絡(luò),透視的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)過了4個(gè)階段。

  一,短縮法的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用

  透視在沒有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發(fā)現(xiàn)短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個(gè)希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰(zhàn)士,右腳仍然是繼承了古埃及的“保險(xiǎn)”畫法,但是左腳已經(jīng)是經(jīng)過透視短縮了。我們看到5個(gè)腳趾好像一排五個(gè)小圓圈。也許這么小的一個(gè)發(fā)現(xiàn)不值得我們這么興奮,但實(shí)際上這意味著古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被埋葬了。后來的希臘化時(shí)期和拜占庭時(shí)期的畫中也出現(xiàn)過短縮法。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家是把遠(yuǎn)處的東西畫的很小,近處的東西畫的很大?墒沁h(yuǎn)處的物體有規(guī)律的縮小這條法則在古典文化時(shí)期還沒有被采用。

  二、短縮法再次被重視

  喬托所畫的《“信德”的擬人形象》中,我們看到了手臂的短縮法,臉部和頸部的明暗造型,流動(dòng)的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經(jīng)有1000多年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成深度錯(cuò)覺的藝術(shù)。

  三、透視法的提出和應(yīng)用

  到了15世紀(jì)初期,布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了“透視法”。我們已經(jīng)看到,盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時(shí)期的畫家精于造成景深的錯(cuò)覺感,但是連他們也不知道物體在離開我們遠(yuǎn)去時(shí)體積看起來縮小是遵循什么數(shù)學(xué)法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現(xiàn)在畫中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》這幅壁畫中,墻面好像被鑿了一個(gè)洞。通過洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內(nèi)萊斯基風(fēng)格的新型葬儀禮拜堂。

  到了15世紀(jì)后期,安杰利科修士的一幅《圣母領(lǐng)報(bào)》中,我們立刻可以看出透視技藝對(duì)他來說毫無困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過他所熱愛的透視技藝試圖構(gòu)成一個(gè)真實(shí)的舞臺(tái),使他的人物在那個(gè)舞臺(tái)上有立體感、有真實(shí)感。雖然烏切洛還沒有學(xué)會(huì)怎樣使用光線、明暗和大氣來修潤(rùn)嚴(yán)格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗(yàn)到了透視法給他帶來的新奇效果。

  四、透視法的繼承和發(fā)展

  曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的'人物像馬薩喬的人物那樣動(dòng)人,那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創(chuàng)造一個(gè)舞臺(tái),使他的人物好像立體實(shí)物一樣站在上面活動(dòng)。他好像一個(gè)高明的舞臺(tái)監(jiān)督那樣,布列人物來表達(dá)這一瞬間的意義和事件的過程。

  當(dāng)然,對(duì)透視的探索仍在繼續(xù),只是藝術(shù)家遇到的問題更多的體現(xiàn)在其它方面了!端囆g(shù)的故事》這本書中涉及較少。希望以后能看更多的書籍,進(jìn)一步總結(jié)透視發(fā)展的脈絡(luò)。

  藝術(shù)的故事讀后感 篇4

  “我們對(duì)藝術(shù)的起源跟對(duì)語(yǔ)言的產(chǎn)生一樣不甚了了!碑(dāng)然,這里的藝術(shù)主要指視覺藝術(shù)以及雕塑、建筑。

  藝術(shù)是什么?如果只是畫畫畫、塑塑像、編編圖案、蓋蓋房子,那么藝術(shù)的起源可以追溯到太古;如果僅把藝術(shù)當(dāng)作用于欣賞需要保護(hù)的奢侈品,那么藝術(shù)的歷史應(yīng)該并不長(zhǎng)。

  姑且放下這個(gè)令人頭疼的問題,換個(gè)角度,簡(jiǎn)單的解構(gòu)已有的被承認(rèn)的藝術(shù)品,從藝術(shù)品的基本屬性入手。每件藝術(shù)品或多或少都有實(shí)用性和美,這兩種屬性我現(xiàn)在認(rèn)為應(yīng)該是負(fù)相關(guān)性的,從原始藝術(shù)品到現(xiàn)代藝術(shù)品的特征可以佐證。原始藝術(shù)的第一標(biāo)準(zhǔn)必然是實(shí)用,因?yàn)楫?dāng)時(shí)的生產(chǎn)力極為低下。以建筑為例,修筑房屋首要的是構(gòu)筑一個(gè)遮風(fēng)擋雨的休憩之所,然后才會(huì)考慮看起來順不順眼,即所謂的合不合適。你建的大家一看就喜歡再好不過,但是如果你審美有限,有個(gè)窩也湊活。所以就原始藝術(shù)而言,實(shí)用性是第一屬性。

  原始藝術(shù)的實(shí)用屬性滿足兩個(gè)方面——自然的和超自然的。比如建房躲避自然,雕像祈求神靈。滿足超自然的方面,影響深遠(yuǎn),至今保留在我們的日常生活中,有趣的是我們還不怎么能知覺。舉個(gè)例子,如果有人拿著你心愛人的照片,當(dāng)你面,用剪刀戳照片里的人的眼睛,你會(huì)有什么感覺?我會(huì)暴怒,我會(huì)有一種我心愛人也受傷的感覺,即使我知道那只是照片而已。藝術(shù)品能夠?qū)崿F(xiàn)超自然目的的原因,我認(rèn)為是我們錯(cuò)誤的將世界的聯(lián)系無規(guī)律化,似乎只要能建立聯(lián)系就能影響另一方,無論這種聯(lián)系有多牽強(qiáng),長(zhǎng)得像能聯(lián)系,名字一致能聯(lián)系,拿點(diǎn)原主的東西也能聯(lián)系,只有想不到?jīng)]有聯(lián)系不到。本著這樣的精神,原始人創(chuàng)作了藝術(shù)史上極為重要的幾幅洞穴壁畫——西班牙Altamira洞窟里的野牛和法國(guó)Lascaux洞穴里的馬,他們相信將馬和野牛畫出來,然后鞭打折磨壁畫,外面的馬和野牛也會(huì)受到影響,以期收獲滿滿。

  所以,原始藝術(shù)家的首要任務(wù),不是作品美不美觀,而是作品有不有效。能不能讓部落里所有人都認(rèn)同你與某種東西建立了聯(lián)系,并且這種聯(lián)系是經(jīng)典的,是某種約定俗成下的,是成敗與否的關(guān)鍵。情形類似于春節(jié)時(shí)的春聯(lián),春聯(lián)聯(lián)系的是美好的愿景,大家約定必須用紅紙來寫,用其他顏色的紙寫就不是春聯(lián),就不能建立聯(lián)系。那么原始藝術(shù)家還有創(chuàng)作空間么?有!繼續(xù)以春聯(lián)為例,在紅紙的基礎(chǔ)上,各家可以選擇漢字的顏色,一般是金的或黑的,可以選擇漢字的字體,楷、隸、行、草······還可以選擇背景花紋,在不影響主體字的情況下,選擇紅紙的花紋,選擇空白地方的填充圖案等等。每家的春聯(lián)都能代表各自的審美,而這種審美,就是原始藝術(shù)家的創(chuàng)作空間。

  提起原始藝術(shù),特別是當(dāng)看到“原始”兩字時(shí),總讓人聯(lián)想到長(zhǎng)相寒磣,制作簡(jiǎn)單,恨不得就像《洛書》、《河圖》一樣幾根線就能搞定的東西。這應(yīng)該能代表原始時(shí)期的風(fēng)格,但絕不能代表原始時(shí)期的技藝,原始時(shí)期的藝術(shù)家用簡(jiǎn)易的工具足以制作一件自然主義的作品,比如尼日利亞伊費(fèi)的青銅黑人頭像,栩栩如生;比如美國(guó)西北岸印第安海達(dá)部落酋長(zhǎng)的房子,刻畫的精細(xì)程度和《三國(guó)立志傳三》有一拼。但是為什么我們看到的整體風(fēng)格顯得如此生疏?我們從觀念的角度來解釋,原始藝術(shù)家認(rèn)為沒必要,或者說描繪得太清晰了不利于腦補(bǔ),構(gòu)建不了聯(lián)系;亦或可以從符號(hào)的方面入手,墨西哥阿茲特克時(shí)代的Tlaloc,就是以響尾蛇作符號(hào)拼湊成的,據(jù)阿城老師考證,中國(guó)的饕餮紋,可能是青龍和天極神兩大符號(hào)重合的產(chǎn)物,符號(hào)化的東西無法自然起來,所以長(zhǎng)成那樣情有可原。

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